FEITO PARA REBANHO

A obra: ‘Vida De Gado’, de Antônio Carlos du Aracaju. Gravada em Recife e em Aracaju, disco contou com Jorginho, Moabe e Mongol no Baixo; Ravenghar, Mestrinho, Genaro e Alegria no acordeão; Ivo e Escurinho na Zabumba; Wellington e Raimundo na bateria.

Indicado para: quem consegue ouvir apenas o triângulo, a zabumba e a sanfona no meio de tanta chatice e previsibilidade.

Nota: 4,01

A crítica:

O posicionamento que Antônio Carlos Du Aracaju adota pra fazer forró é coisa para Globo Repórter ou Discovery Channel. É estranho, torto, desafiador, indefinido e, se não houver alguma forma de registro, ninguem vai acreditar. Ora, ‘Vida de Gado’ é esse registro. É estranho, é torto, é indefinido. E é também desafiador, só que da paciência e da noção de otimização de tempo. O problema é o negócio da crença. Encerrada a audição da obra, acredita-se em ainda menos coisas.

Não dá pra acreditar, por exemplo, que o forró é um estilo plural. Ou que o forró sergipano está levemente acima dos demais. Ou que é possível misturar qualquer coisa com forró. Ou que ainda é possível escutar algum disco desse sujeito sem achar ofensiva a imagem do plugue do som encaixado na tomada. Tudo isso porque ‘Vida de Gado’ é uma coleção de pequenos acertos potenciais transformados em bagulho. É uma soma nada atraente de um conservadorismo entediante com invencionices atabalhoadas. É um registro, enfim, do quanto Du Aracaju não maturou nem assumiu ainda o devido controle de sua proposta.

Quem tiver estômago que confira por si só. De cabo a rabo desse disco, o que se tem é uma coletânea mal acabada das menos atrativas e convencionais fórmulas de forró temperada com letras apocalípticas e teclados de churrascaria. Claro que a melhor forma de apreciar isso é forrozeando no salão, atividade que exige a audição como suporte mecânico, não como faculdade de apreciação. Mas com uma lata e um toco de pau também é possível pôr todo mundo pra botar a mão no joelho e dar uma agachadinha. Ou seja, Sheila Carvalho: um disco dançante está na mesma categoria de uma lata e de um toco de pau. Fundado em regras quadriláteras e na destruição de idéias potenciais para compor seu trabalho, esse ‘Vida de Gado’ só consegue ir mais longe que a lata e o toco de pau em um único atributo: na insistência em não acabar quando todos já imploram desesperadamente pelo seu fim.

Ê, ENTRADINHA

Que se faça justiça antes de mais nada. A primeira peça, ‘Em nome do Pai’, não é uma canção ruim. É uma canção desperdiçada. Harmonicamente, é coisa de quem de fato tem o que oferecer no forró. E melodicamente, ao menos em sua maior parte, tem lá seu valor. O primeiro problema é que a letra não consegue se decidir entre as aceitáveis e convenientes sertanices e os arroubos tresloucados de anarquismo de beira de estrada. Apenas em um disco como esse é possível encontrar uma canção em que o sujeito desce a ripa na política internacional e, em um espaço de cinco segundos ou menos, declama ‘ê boi’ sem nenhum constrangimento.

Mas quem dera isso fosse o pior. Lamentavelmente, o buraco é tão mais embaixo que resvala em Pequim, e o apodrecimento eterno de ‘Em nome do Pai’ é causado pelo inovador desempenho de Du Aracaju em certos trechos de sua própria melodia. Na verdade, nos mesmos trechos a canção inteira: quando assoma um acorde diminuto por lá, o cantor se estremece, dá cambalhota, faz careta, fuma cachimbo e apita, invoca o caboclo, bate palma, grita saravá, mas não consegue cantar afinado sobre a maldita harmonia em absolutamente nenhum momento. Para entornar de vez o banheiro químico, puseram a faixa como abertura. É simplesmente impossível acreditar que um deslize animalesco como esse tenha passado incólume sem que algo terrivelmente bizarro possa ter acontecido.

Já em ‘O Canto do Povo do Meu Lugar’ o autor se recupera em alguns aspectos. Com harmonia simples e arranjos básicos, sem firulas nem invencionices prejudiciais, Du Aracaju faz bem à canção, originalmente peça folclórica de Porto da Folha. No final, porém, sobra na curva, e começa a regurgitar em tom de comentário que a faixa é dedicada a essa e aquela outra personalidade, professor, vizinho, dono de bodega, sabe-se lá quem mais. Não é preciso muito esforço para constatar que os homenageados, muito provavelmente, devem zerar o volume da peça justamente no momento em que são citadas.

BRASÍLIA

A biográfica e extremamente lamentosa ‘Esta é minha história’, de Walfran Soares, é outra que não chega a despertar em ninguém o desejo de chutar o alto falante, mas também não impressiona. O interessante é que se trata de peça tão enegrecida pela desgraçada trajetória do eu lírico que dançar ao som disso torna-se, no fim das contas, quase que cinismo. Já a imediatamente esquecível ‘Casa de forró’, mesmo sem nada a agregar ao que já tem sido feito e continuará sendo infinitamente, cumpre integralmente sua tarefa de ser apenas dançante. O problema são as quatro buzinas de Brasília que insistem em se comportar como se fossem teclados e enterram de vez o que já não estava em pé direito.

A seguir, Du Aracaju vai ao banheiro e dá um espaçozinho pra sua irmã Cidinha. E mesmo com a ausência temporária do proprietário, a casa não cai. Afinada, sem afetação e sem lampejos de diva, a cantora administra de forma razoável a metida a salsa-xaxado ‘Nega Forrozeira’ e a mediana pós-porre alcoólico ‘Deixa de ser besta, coração’, mesmo sem conseguir ser necessariamente imprescindível ao conjunto da obra. Já o protagonista, quando volta, insiste pesado no binômio festa junina/jingle de prefeitura com a apenas animada ‘Forró de Areia Branca’. A letra funciona, a ritmia contagia, as buzinas de carro popular disfarçadas de teclado ficam mais comedidas, mas harmonia e melodia não saem nunca das convenções. ‘Forró de Areia Branca’ é tão passável que está fadada a sobreviver apenas durante a festa que homenageia.

ÉPICO

Lenta e algo paisagística, ‘Vida de Gado’ também não representa em si nenhum esforço de Du Aracaju para ser lembrado. Entretanto, a tentativa de casá-la com uma orquestra sinfônica, representada pela presença de cordas sintéticas ao fundo, tem lá alguma coisa de interessante. E isso mesmo com a sonoridade rascante do acordeão, que, com seus imensos acordes aparentemente feridos sem muito critério, toma a frente de tudo e joga areia no efeito da soma insólita. Em ‘Não Deixe o Véio Chico Morrer’, porém, a convivência do trio pé-de-serra com a ‘orquestra’ é, além de mais equilibrada, mais contributiva para o valor da faixa. Só que isso não quer dizer que a peça seja incrível: ‘Não Deixe o Véio Chico Morrer’ não vai a lugar nenhum com seu discursinho politizado sem graça e seu pálido conservadorismo.

Nada do que prende a anterior às fórmulas se encontra na irregular ‘Cheiro de Paraíso’. Pela primeiríssima vez em todo o disco, Du Aracaju não se mostra interessado em reverenciar ninguém nem em fazer balançar pezinho nenhum, apesar da força rítmica. A canção pulsa, fazendo que vai e não indo, e tudo em cima de uma proposta harmônica simples e eficiente. Mas lá vem a letra, insistente nessa coisa de se posicionar como adendo a qualquer acerto do autor. Com grandiosas, abiloladas e pouco sutis citações bíblicas, Du Aracaju parece estar convencido de que falar de qualquer tema sagrado, de qualquer jeito, agrega valor a qualquer coisa por si só. Só que uma atitude como essa acaba gerando um resultado muito mais inócuo e deslocado esteticamente do que o desenvolvimento original de qualquer um dos temas universais – de novo: universais - tratados no tal do Livro. A chatíssima ‘Bolo de feira’, por sua vez, é excretável com muito mais rapidez e facilidade do que a iguaria citada.

‘Vida de Gado’ é disco pra boi dormir. É um fracasso. É ruim demais. É até mesmo inferior a milhares de discos dançantes de forró tradicional espalhados por aí. Mas não é necessariamente o fim absoluto de Du Aracaju como compositor, embora dificulte seriamente quaisquer tentativas de concedê-lo algum crédito. Embora predominantemente intragáveis, as canções possuem uma certa base de competência, que revela o quanto o autor entende da estilística. Mas até agora o único resultado do exercício de seu conhecimento foi mostrar como dezenas de composições, arranjos e trocentos instrumentistas podem ter o mesmo valor, no fim das contas, de uma lata e um toco de pau.

NA BOCA NÃO APRESENTA: ESPECIAL (TARDIO MA NON TROPPO) MICHAEL JACKSON

Ninguem aguenta mais falar de Michael Jackson. Ninguem aguenta mais ler sobre Michael Jackson. Ninguem aguenta mais ouvir falar nas brigas de quem sobreviveu a Michael Jackson. Ninguem aguenta mais ver o fantasma de Michael Jackson arrastando correntes pelo Youtube. Ninguem aguenta mais saber quem deu Cataflan ou elixir paregórico demais para Michael Jackson. Ninguem aguenta mais especular se o congelador que Berry Gordy emprestou cordialmente para preservar o moonwalker por uns dois meses era Consul ou Electrolux.

Mas apesar do detalhamento de todas as miudezas, de todas as extravagâncias alienígenas de um sujeito perturbado, do oportunismo confuso de sua família não menos bisonha e desse enfado generalizado altamente justificável, a miríade de dados sobre o sujeito esqueceu justamente daquilo que, ‘apenas’, transformou sua viagem sem volta para Neverland em algo publicamente relevante: sua obra. Talvez o foco tenha sido atrapalhado por um certo patrulhamento velado, uma vigilância de babacas ressentidos que viram hipocrisia na busca repentina e desesperada pelos discos do ex-pegador de Brooke Shields. “Só porque ele morreu que vocês estão escutando isso, não é? Se ele ainda estivesse lambendo criancinhas por aí, todos continuariam esquecidos de que ele existia” - seria o discurso em carros de som dessa organização internacional de iconoclastas ocasionais.

O problema é que o substantivo ‘morte’ não fica muito bem quando antecedido do advérbio ‘só’. Porque morrer é algo extraordinário. Está muito acima do nosso entendimento. Está muito abaixo do nosso desentendimento. É algo encravado em todas as nossas minúsculas preocupações. E, ainda assim, é a única coisa absolutamente real de que se tem notícia. Além disso, todos ficam insuperáveis e sobrehumanos quando mortos, pois ganhar cinco bilhões pela internet ou dormir com Jessica Biel continuam sendo absolutamente nada perto do alcance da superexistência ou da nadificação. Morrer implica em ser lembrado de alguma forma.

Só que ainda não é isso o que legitima o frenesi de viúvas que pararam a internet atrás de arquivos do sujeito. O que o faz é a constatação de que o cidadão sem nariz não era somente um afroamericano com sorte para vender zilhares de discos: era uma instituição viva; um titã multimídia da era do LP; e a mais icônica lembrança pop de uma década pop. Ainda que muitos possam ter por Michael Jackson a mesma estima que têm por um prato de jiló fresco - e por qualquer razão que seja -, não precisarão da presença de um rifle para reconhecer que não surgiu, durante a época em que ele estava por aí, artista com trânsito midiático tão inalcançável, com presença tão opressiva na indústria da cultura e com uma capacidade tão megalomaníaca de se automitificar.

Graças a isso, muitos cresceram achando que o rapaz não era nem animal nem vegetal, mas um personagem da Disney. E ainda que um Bruce Springsteen ou um Eagles tenham vendido mais álbuns do que o moonwalker em algum momento, absolutamente nada poderia tirá-lo da altíssima torre que seu perfeccionismo e seu peculiar senso de autopropagação ergueram. É por isso que muitos poderiam até se rachar de rir diante de sua autodenominação como ‘rei do pop’, mas, sem sentir, se somavam aos zilhões que sabiam dela. A conta, agora, ficou simples: fascínio da morte + faraó da estética megalomaníaca e semideus das vendagens + facilidades quase constrangedoras da internet = download pra cacete e procuras hiperbólicas. Hipocrisia? Modismo fuleiro? Curiosidade imbecil? Nada. É que Michael Jackson sempre foi gigantesco mesmo. Qual um buraco negro - com vitiligo.

É claro que os mais apressadinhos subentenderão essa interpretação do gigantismo do sujeito como uma tentativa de canonização. Mas a imensidão incontrolável do nome de Michael Jackson não evitou sua firmação, ao longo dos anos, como uma aberração em todos os sentidos possíveis de se entender o termo e nos opostos bons e ruins do significado. Foi um suposto pederasta ao mesmo tempo em que foi um inacreditável prodígio. Foi um consumidor extravagante ao mesmo tempo em que foi um perspicaz construtor de hits. Foi um adulto mimado ao mesmo tempo em que foi um performer com insuperável presença de palco. Foi um exemplo agressivo do que não se fazer com a própria imagem ao mesmo tempo em que foi um produtor visionário.

O ruim é quando o lado ‘monstro’ desse Dr Jekyll aflora sozinho em uma sequência de incidentes ridículos sublinhada por uma fase artisticamente improdutiva. Aí, temos o silêncio, o ostracismo. Aí, temos o tédio, o esquecimento. Como Michael Jackson poderia até ser ‘o maior artista do planeta’, mas não o único, esvaiu-se. E, aos poucos, a audiência passou a se acostumar com o seu lento estado de putrefação.

A tragédia de uma podridão encerrada por outra é fascinante. E quando há em meio a esse enredo uma tentativa de não sucumbir a nenhuma das duas – como foram os ensaios extasiantes e letais da turnê ‘This is It’ - , o apelo humano quadruplica. Mas o que fez de Michael Jackson o tipo de notícia destinada ao fim do telejornal não foi sua trajetória, mas seu repertório. E foi justamente ele que resenhistas e sabichões de toda sorte esqueceram de discutir. O sujeito lançou dez discos solo. Vendeu quilhões deles. E, mesmo assim, ninguem conseguiu dizer algo além de despojos como ‘depois do ‘Thriller’ nada prestava’ ou ‘a melhor fase é a dos Jackson 5’ ou ‘Janet Jackson: gostosa’.

A análise discográfica que se inicia abaixo e será continuada em diversos instantes acima será uma tentativa homérica, hercúlea e por que não michaeljacksônica de jogar algumas pazinhas de areia nessa ‘profunda cratera de coisas ralas’. Porque o sujeito pode não ter sido o gênio onisciente e imbatível que talvez achasse ser. Mas foi ele quem teve um funeral em um estádio lotado e com sorteio de ingressos. Desafio qualquer sabichão aí a também ter um.

DE PRIMEIRA

A obra: ‘Got to Be There’, primeiro disco solo de Michael Jackson. Gravada em 1971, obra traz composições de Bill Withers, Elliot Willensky, Four Tops, Carole King e Jimmie Thomas.

Nota: 9,22

Indicado para: qualquer um que queira que o filho metido a cantor cale a boca e vá fazer jornalismo ou culinária.

A crítica:

Alguns acham bonitinho, outros acham super fofinho, uns acham que é a manifestação máxima da Beleza em seu estado puro - seja lá o que for isso. Mas a verdade é que criança cantando é um saco. E ninguém precisa assistir ao circo de horrores de Raul Gil para comprovar isso. Basta ter um videoquê em casa e constatar que a única forma de suportar o instinto de puxar um 38 e disparar solenes tiros pra cima é sendo pai ou mãe ou avó ou tia da pequena sirene. Há, no entanto, algo que consegue a temerária proeza de ser ainda mais chato que moleques interpretando canções: um disco com moleques interpretando canções.

Em partículas do inferno como Balão Mágico, Sandy & Júnior e Jordy, o que se tem são registros de um exibicionismo meramente circense, executado apenas para que audientes impressionáveis se dobrem diante da precocidade de um ser humano pequeno – como o que acontecia diante de um espantoso Mozart aos 5 anos de idade. Em si, essas obras não agregam nada a nada - o que é mais característica do que necessariamente um defeito - e, como complemento, enterram a 6 mil palmos do chão qualquer tentativa do mini pintassilgo de se tornar um intérprete respeitável no futuro. É diante desse cenário apocalíptico que algo como ‘Got to be There’ adquire uma importância assustadora.

Quando lançada, a bolachinha deve ter sido uma bordoada na cara de muita gente - não na dos remanescentes da Klu Klux Klan, mas em todos que se mordiscavam por uma sombra na própria gravadora Motown. Ora, lá estava um moleque sorridente e confiante, usando boina na capa, metido a cantor. Mas, por são Marvin Gaye, what´s going on em suas canções? Arranjos de cordas imensos, meticulosas linhas de madeiras, sequências de baixo inspiradas, guitarras bem medidas, cravos, vocais de apoio? Por que esse tratamento de luxo, que fazia qualquer disco de Smokey Robinson ou Jackie Wilson soar feitos em quintais, a um dos moleques daquele fabricado Jackson 5?

Porque Berry Gordy, presidente da Motown, ansiava por pagar suas extravagâncias. E porque Berry Gordy, sem precisar de Raul Gil, sabia que: 1) havia encontrado uma pequena e extraordinária aberração 2) seu pequeno alienígena era superior a qualquer integrante de seu valioso elenco 3) devia fornecer a ele todas as condições aceitáveis e inaceitáveis para embalar aquele talento bruto em mega profissionalismo 4) para que o maior número de pessoas tivessem a mesma opinião que a sua em relação ao pivete, ele deveria municiar o trabalho de estréia com um repertório de alcance e beleza universais. E, então, eis a primeira contribuição de Michael Jackson para o mundo: ter protagonizado o primeiro disco aparentemente infantil que muitos adultos gostariam de ter gravado – uma façanha que nem o nosso herói, em sua fase pós-púbere, conseguiria superar.

INDESAFINÁVEL

‘Ain’t no sunshine’ é o primeiro indício de que o lançamento do moleque como prodígio solo não era aposta baixa. Os arranjos, apurados e cuidadosos, são a reunião de boa parte do que os músicos disponíveis para a Motown sabiam fazer de melhor. Tudo é elaborado com tanto mimo que não há como notar, na peça, o oportunismo de uma obra gravada às pressas e sem o consentimento total do patriarca dos Jackson, compadre Joe. E a versão não surpreende apenas por ser consideravelmente ‘complexa’ para quem terá uma criança ao centro: ela é a melhor versão gravada da composição. É muito melhor, por exemplo, que a versão de Bill Withers, seu próprio autor. E é melhor que a de Sting, que é pior ainda que a de Withers. Além disso, a constatação de que o culpado por isso não é mais do que um sujeitinho imberbe que nunca havia gravado um disco sozinho é mais séria, amiguinhos, muito séria.

A faixa seguinte é uma demonstração ainda maior de virtuosismo técnico e interpretativo. Tanto que não será uma tarefa muito dócil encontrar meia dúzia de cantores que consigam levar até o fim uma peça repleta de crueldades tonais como ‘I wanna be where you are’. E Miguelzinho parecia saber disso quando, mesmo antes dos pêlos pubianos, entregou-se para transformá-la em um blockbuster pré-disco music de força quase que marvingayeana. A linha vocal tem atalhos modais de dar estrabismo a uma Barbra Streisand? O moleque joga o arreio nelas. Há necessidade de agudos praticamente inalcançáveis e quase que somente perceptíveis para hamsters e furões? O guri o faz enquanto coça a virilha desinteressadamente. Precisa-se de variações e improvisos sobre o refrão? Nem precisa pedir. O pivete nos traz uma penca de idéias para que ninguém se lembre que a canção acabou há muito tempo. E como se não bastasse a interpretação ‘anormal’, a composição de T-Boy Ross e Leon Ware é uma irretocável peça de ouriversaria das canções românticas desligadas de afetação.

Já ‘Girl dont take you love from me’ é o tipo de peça que talvez ficasse ainda melhor na fase pré-luva-de-lantejoulas de Miguelzinho – mais pela elegância do que pela temática da letra. Mas e daí. Mesmo não fazendo parte da penca de arrasa-quarteirões que o álbum traz, a peça funciona. E em certo trecho perdido entre os refrões, estabelece o pequenino como um instrumento vivo e ‘indesafinável’: quem quiser que tente sustentar um dó por mais de 10 segundos com grau tão nulo de oscilação que faz a voz se confundir, em pouco tempo, com um sopro sintetizado.


JEITINHO PEQUENININHO

Essa mania de iniciar canções com falas, sejam declamações da própria letra, sejam apêndices complementares de uma tal ‘mensagem’, é uma tremenda chatice - ainda que não necessariamente desvie em 180 graus a atenção para o que acontece ao fundo. Mas ‘In Our Small Way’ não consegue ser estragada nem por isso. Talvez nem mesmo um dueto com Wanderléa seria capaz de trincar uma canção como essa. Não há nada de mais em sua harmonia, em suas linhas melódicas, em seus arranjos. Mas é assim mesmo, no seu jeitinho pequenininho, que ela é cativante, doce e feita sob medida para interpretações femininas. E o guri praticamente esgota as possibilidades da faixa, interagindo com maturidade assustadora com o coro do apoio e, pela enésima vez, brincando de ‘olha-como-eu alcanço-essa-nota-que-não-dá-pra-escrever-normalmente-em-partituras-de-tão-alta-que-é’.

E por falar em excentricidades, já houve gente por aí que declarou ser ‘Got Be There’ uma canção tão esquisita que não poderia ter sido cantada por ninguém menos singular que Michael Jackson. É claro que essa singularidade refere-se, ainda, à sua monstruosa versatilidade interpretativa e à sua sensibilidade auditiva inumana. E é preciso frisar que esse argumento de quem quer que seja consegue ser ainda mais ridículo que o inaceitável maiô dourado que o futuro ‘dono’ dos Beatles usaria mais tarde. ‘Got to be There’ é um dos tiros mais certeiros e inspirados do compositor Elliot Willensky. Uma preciosidade do cancioneiro black setentista. E ela é, isso sim, de execução vocal quase inviável para aventureiros. É por isso que uma Pitty não a canta. É por isso que um Badauí não a canta. É por isso que Alicia Keys, mesmo com todo o potencial, precisa ser multada severamente a cada tentativa de torná-la minimamente audível. E não se trata apenas da amplitude tonal. Em termos modais, a faixa comporta-se como as gravuras antigravidade de Escher: mesmo sobre um cenário hostil, é possível sentir a fluidez do movimento. Tradução: o cenário harmônico é labiríntico. Mas a linha vocal, conduzida com intensidade pelo protagonista, é o caminho que dá sentido ao ‘caos’.

‘WHAT THE FUCK YOU TWO IS DOING HERE’

Até aqui, ‘Got to be There’, o disco, revela-se uma assustadora coletânea de faixas de altíssimo valor marcadas por desempenhos humilhantes. Mas alguém teve a corajosa idéia de frear o fluxo com as murchas ‘Rockin Robin’ e ‘Maria’. É claro que a primeira, um rockão a la Little Richard de Jimmie Thomas, mostra um pouco da adaptabilidade do moleque em outros terrenos. Mas sua retidão e repetitividade destoa do que foi apresentado e arremessa o repertório pra cima em um momento que ninguem pediu. E se fosse para pedir alguma coisa, seria pelo surgimento de, no mínimo, outra ‘I wanna be where you are’. A escura ‘Maria’, então, talvez fizesse menos estrago melando o repertório dos The Four Tops, que a cometeram em um provável acesso de preguiça. Mas em uma obra como essa, é uma furiosa mordida na língua em pleno deleite do rodízio. Levada por um cravo em dois acordes, a peça soa apenas como a longa introdução de algo que parece nunca começar – e, quando finalmente o faz, já é tarde demais para que não se deseje, com certa pressa, que termine.

Entre essas duas minas, entretanto, há ‘Wings Of Love’, criação de uma não-tão-enigmática-assim ‘The Corporation’ – nada mais do que Berry Gordy e seus últimos parceiros de buraco do fim de semana mais próximo. Com sua atmosfera de melação cinquentista, a peça vinga a queda rumo à mesmice que a dupla antidinâmica acima ameaçava promover e dispara entre as mais belas baladas do disco. A interpretação de Michael aqui, por outro lado, pega o ouvinte no contrapé do costume por coisas mirabolantes e revela-se comedida. Mas ainda assim está longe de ser burocrática.

‘Love is here and now you’re gone’, por sua vez, é o tipo de canção que deveria ter sido duplicada no repertório, empurrando ‘Rock’n’Robin’ para algum disco ruim de Elton John. Todo o arranjo da faixa foi baseado na versão das Supremes. Mas, ao mesmo tempo, trabalhada para superá-la – o que foi alcançado. Pulsante e harmonicamente convincente, a peça é liderada por um Miguelzinho em firme timbre feminil e sem medo de levar umas boas palmadas da titia Diana Ross, claramente relegada a apenas alguem que ‘tambem’ interpretou a canção.

A peça anterior já seria um bom encerramento para a obra. Mas algum ser, provavelmente de sensibilidade extraterrena, achou que só valeria a pena se fosse excelente. E eis ‘You’ve Got a Friend’ na versão que Carole King nunca conseguiu arrancar de si mesma. Só que o mérito não se limita ao desempenho acima da média do intérprete central. Assim como todo o disco, a faixa é resultado de um esforço caro de reembalar canções alheias com arranjos e adornos inalcançáveis. Das cordas a la Paul Mauriat da introdução à condução fundamentada no baixo e na meia lua, tudo converge para estabelecer a faixa como o ponto alto da obra – e no local em que o ápice geralmente mais causa impacto: no fim.

Há muitas especulações acerca da pressa e do desespero de cunho pecuniário que envolveram ‘Got to be There, já que, mesmo sendo uma jóia, o moleque era um investimento sem sustentabilidade (a fase voz-de-arara-com-febre que acomete todos os pivetes na puberdade o aguardava dali a prováveis poucas horas para interromper seu registro feminino). Mas essa constatação de correria desenfreada apenas valoriza ainda mais o passe do disco. Porque é de se aplaudir que, de uma só vez, Berry Gordy e sua patota tenham concebido um clássico do trabalho coletivo - o mérito é tão do protagonista do álbum quanto de quem decidiu cobri-lo de louros - , um clássico da Motown de todos os tempos e, ainda, o lançamento definitivo do último gênio em miniatura que se viu por aí.

PRÊMIO ‘COCÔMENTÁRIO DO ANO’ - I

Muito bem baixinhos, hoje estrearemos uma nova seção neste antro de maledicências. Trata-se do prêmio ‘Cocômentário do Ano’, destinado às reações mais notavelmente esquizofrênicas e apaixonadas diante dessas ‘humildes’ resenhas. Nosso primeiro candidato é um rapaz (?) tímido chamado Anônimo, que tratou de deixar a marca de sua patinha na resenha ‘O Homem que Não Estava Lá’ sobre o indigerível ‘À Flor da Pele’, de João Moura. Leiam. Volto depois (obrigado, R. Azevedo).

"É impressionante o quanto aqueles que menos sabem, se arvorarem a tecer criticas horrendas e asquerosas contra simples mortais que apenas buscam um lugar em seu reduzido universo nordestinado. As elites sempre se pautaram na leveza da vida fácil, às custas dos esforços dos mais humildes, e, quando um destes intenta alçar vôos mais altos, é certo que surgirá um deles a subjulgar o talento popular e se arvorar a sabedor dos caminhos que conduzem à luz. Pequenos de espírito são os que sobrevivem do sangue e suor alheios, como os mais perfeitos parasitas, como este crítico, que beira a imbecilidade para atacar uma obra de que deveria sentir orgulho. Isto por várias razões, más ao invés, prefere agradar aos "mentes vazias" que ostentam o glamour de uma sociedade em abissal decadência. Critique. Critique sempre. Malhe o dom dos outros, pois a você, senhor crítico, foi reservado pelo universo a gerar os fatos que deleitaram os donos da corte, da qual vossa pessoa é, senão, o elegante bôbo. Felicidades na medida do seu merecimento".

AGORA EU.

Tenho alguma desconfiança bem fundamentada acerca da identidade de quem escreveu esta pérola subromântica acima. Talvez tenha sido alguem que, depois de ter lido a orelha de alguma obra de Eça de Queiroz, tenha achado tudo muito lindo e decidido brincar de adivinhar o significado de algumas palavras e o posicionamento de algumas vírgulas. Mas lá no fundo mesmo, já resvalando no meu tédio - como faço em quaisquer comentários desse naipe que me aparecem por aqui -, a identidade deste incomparável gênio das letras não me interessa. Mesmo assim, palmas. Muitas palmas para o sr. Anônimo. Porque eis que, por trás de sua retórica machadiana (de seu Machado, simpático vendedor de inhame das feiras de sexta daqui perto), nosso bardo atingiu um feito tão inacreditável que se tornou muito difícil a recomendável tarefa de ignorá-lo: conseguiu ser mais entediante que o próprio disco de João Moura.

Comecemos pela classificação do artista em questão como um arauto da humildade. Ou como um pobre operário artístico. Ou como um comedor de PF dos teatros. Ou como um bravo gari de casas de espetáculo. Coitadinho. Brasileiros e brasileiras: João Moura está pedindo socorro. A falta de patrocínio e de infraestrutura afetou sua inventividade para compor e arranjar e, por isso, nosso herói não alcançou as ‘condições ideais’ para gravar o seu disquinho. Vamos nos sensibilizar e adquirir imediatamente toda sua obra antes que ele comece a vendê-la nos ônibus - para completo desespero dos próprios usuários e da concorrência, formada por vendedores de canetas, adesivos e chicletes. Seguremos então nas mãos de Deus. E vamos... para o próximo parágrafo.

Ora, fazer carinha de choro não dá mais graça, pois a luta de um artista pelo seu reconhecimento não é uma qualidade individual de João Moura ou de qualquer outro. É um aspecto inerente à tortuosa trajetória (bocejo) de qualquer um que se arrisque a ganhar seu pão - ou seu farelo - tocando, cantando, compondo, dançando, romanceando, poetando ou filmando por aí (coma sonífero). O uso da dificuldade como argumento é a admissão da incapacidade de ser versátil e criativo – porque as dificuldades nunca impediram a inventividade, isso quando não a intensifica – e, por extensão, é a admissão da falência da própria obra.

Uma acusação engraçada é a de que a crítica é um exercício de quem se acha conhecedor dos ‘caminhos da luz’. Caminho da luz, pra mim, é a estradinha de barro que vai dar na Energisa, a empresa que administra a rede elétrica daqui. Isso porque não existem fórmulas ditadas por Deus para uma obra de arte perfeita. E essa é a grande graça da Arte. E é o que nos deixará versando e brincando de entender dela até os dinossauros voltarem de seu já demorado passeio extradimensional. Na verdade, talvez o sr Anônimo tenha confundido ‘pregação’ com ‘opinião’.

Não acabou. Ainda há o indispensável ‘tem pena d’eu’, que assoma vez ou outra em discursos do tipo acima qual bravios ‘marinheiros’ em descarga mal dada. Ao frisar expressões como ‘apenas buscam um lugar em seu reduzido universo nordestinado’ e ‘obra de que deveria sentir orgulho’, nosso Augusto dos Anjos está argumentando que, ‘apesar de ser nordestino e viver no salci-fufu do mundo, João Moura conseguiu ser músico e compositor, e isso é um mérito que se basta’. Não é não. Ora, o Nordeste é de fato o fim da picada. É - ainda - o lixão de um país que, por sua vez, é um aterro sanitário. Mas a fome, a cólera e a miséria, ainda que possam atrapalhar a construção daquele hospital, o financiamento daquele projeto ou o leite daquelas criancinhas, não justificam a anemia cultural. Dois pontos aqui: na Arte - com algumas reservas ao dispendioso Cinema -, não existem justificativas socioeconômicas para quem é apenas pura e simplesmente ruim.

O que é ainda mais temerário é que a linha argumentativa do coitadismo é compartilhada por uma patota numerosa que realmente se leva a sério. Isso significa que aqueles que se referem a si mesmos como artistas ‘apesar’ de nordestinos ou habitantes de um ‘reduzido universo nordestinado’ também se auto estabelecem paladinos de uma tal identidade cultural local (que rima com pega no meu p...). Mas esse assunto é tão chato e circular que nunca-na-história-deste-país alguem chegou a algum lugar, ganhou dinheiro ou sequer conquistou alguma garota com ele. Já estou suando frio para encerrar logo toda essa verborréia.

Então que se diga de uma vez por todas que: o atributo ‘humildade’ não interessa, nunca interessou e nunca interessará a quem quer que venha a analisar um trabalho artístico qualquer com o discernimento um pouco maior que o de uma galinha. Arrogante ou simples, irascível ou maleável, machão ou baitola, afetado ou cool, conservador ou relativista, experimental ou nostálgico, o protagonista tem que mostrar a que veio dentro dos malditos 60 minutos que lhe são disponibilizados na mídia de vinil ou de acrílico. É lá que ele tem de se justificar. E já está tarde para reforçar que, ao se gravar um disco, é preciso trocar essa humildade broxa por coragem e vergonha na cara, pois ‘imortalizar-se’ em uma gravação é coisa de quem está colocando o lindo rostinho a prêmio. Quem sente pena de si mesmo que não cometa o desgraçado erro de disseminar-se, poupando o mundo de sua autocomiseração, de sua preguiça e de sua miséria criativa.

Quem não consegue compreender que a resenha estética de um disco precisa ignorar o processo de manufatura para se concentrar no produto não sabe em que se meteu. Está perdendo tempo no meio artístico, quando poderia, por exemplo, reforçar a venda de inhames em feiras populares afora. É o que se recomenda ao nosso amigo acima, uma vez que é preciso fazer um esforço mastodôntico para arrancar de suas poucas linhas algum argumento válido. Nem mesmo o mote de que a ‘sociedade está em abissal decadência’ é algo digno de reflexão. Porque a sociedade não está em decadência. A sociedade, ao contrário, já se tornou um imenso show de calouros, onde gênios e aberrações têm espaço garantido. E a maior prova disso é alguem como João Moura ter conseguido gravar um disco - apesar não de ser nordestino, mas de ser detentor de uma inesgotável capacidade de não ter absolutamente nada para mostrar. Isso, amiguinhos, é ser feliz muito acima de seu merecimento.

FORÇA FAMILIAR

A obra:

‘Algum Alguém’, de Lula Ribeiro. Lançada em 2006 e gravada no Rio de Janeiro, obra contou com Luiz Meira no violão, Claudio Infante e Marcos Kinder na bateria, Arthur Maia no baixo e na produção.

Indicado para: quem acha que Caetano Veloso, como compositor, tem sido um ótimo pai de família.

Nota: 8, 86

A crítica:

Lula Ribeiro foi mais longe que muita gente, mas jamais conseguiu emplacar em lugar nenhum. E a razão para seu fracasso de propagação é facílima de constatar: trata-se, claramente, inexoravelmente e inevitavelmente, da escandalosa semelhança timbrística de sua voz com a de Caetano Veloso. Está aí um negócio extra-científico. Magnificamente constrangedor. Doidamente infeliz. Espetacularmente deprimente. E se esse predicado genético o ajudou em algum momento de sua carreira, hoje contribui para que o autor jamais consiga evitar que seu trabalho, mesmo autoral, tenha a inscrição ‘cover’ tatuada na testa imediatamente. Essa situação reflete um caso pouco comum de inversão de valores referenciais. Isso quer dizer que, se antes Ribeiro tinha Veloso como herói e agulha de sua bússola, hoje o tem como sua grande sina; sua âncora de vinte e sete toneladas; sua manada de hipopótamos dormindo no meio da estrada; sua Brasília com problema no radiador. Desse jeito, Ribeiro amarga a condição de ser a cópia que o camelô não quis. Ou pior: de ser a Cláudia Leitte que não deu certo.

Só que nada disso impediu o autor-intérprete de levar ainda mais a sério os elementos que compõem a obra de seu mestre e ir muito além da provocação de uma curiosidade mórbida na audiência. Ainda que não mude a vida de ninguém, ‘Algum Alguém’ é um dos mais brilhantes filhotes da estética velosiana lançados por aí. E é o tipo de disco que, inclusive, lembra o quanto o ex-tropicalista esqueceu de fazer o papel de si mesmo para virar um babão de João Gilberto muito mais interessado em revestir lixo de algum valor intelectual do que revestir a si mesmo de um pouco de vergonha. Se para alguns Caetano Veloso acabou, Lula Ribeiro sugere o que aconteceria se, no terreno harmônico-melódico-rítmico, o baiano cabeçudo não tivesse virado as costas para o próprio legado. E é sempre importante destacar esse trinômio com quinze hífens acima, uma vez que, no quesito letra, ‘Algum Alguém’ está no calabouço do porão do chão em que o filho de dona Canô pisa. Assim sendo, a saúde da estilística caetânica se resume a duas atitudes: Veloso quietinho sem violão; Ribeiro devidamente ‘iletrado’ entoando ‘lá-lá-lás’; e a platéia roendo unha, esperando que cria e criatura se encontrem, se somem e deixem tudo ficar Odara.

CAMINHANDO COM O VENTO

O início do disco é que é um dilema. Mesmo longe de ser um desastre, a faixa-título não deixa de transmitir incômodo e estranheza como abertura. É bem certo que, em alguns trechos, ‘Algum Alguém’ até se justifica como entrada. Mas quando o negócio se entorta para um estudo de reggae com um sublinhar de bandolins de vez em quando, um penico é arremessado na parede. A canção perde força, se superficializa e dilui o que havia de supreendente na harmonia e na melodia com uma irreverência inadequada e meio pateta. Diante dessa realidade, é soado um alerta geral ao ouvido alheio diante de tudo o que se virá a seguir.

Só que Ribeiro parece não estar nem aí, e desafia o senso de defesa que a primeira faixa encoraja em qualquer um com algo chamado ‘Te Amo Aracaju’. Com um título de campanha publicitária de prefeitura como esse, é impossível estancar a desconfiança e não temer que tudo descambe, sem pena, para uma lista infindável de endereços enfiados em imagens poéticas tão profundas quanto um rascunho. Sem falar na solução estilística geralmente empregada para esse fim, que sempre converte o que deveria ser uma homenagem em frio assassinato do tempo e da paciência de cidadãos inocentes. Mas essa ‘Te Amo Aracaju’, para alívio de todos, é uma canção e tanto. É pulsante. É ousada. É excelentemente arranjada. E além de ser mais caetânica do que muitas coisas que o próprio Caetano fez ultimamente, dá um abraço nos bons momentos de Djavan. Tudo é tão maduro que é simplesmente incompreensível a decisão de Ribeiro de acrescentar uma estúpida e poluidora enumeração falada de bairros e lugarejos da capital lá pelo fim – como preconiza a estética ‘cajueiro-dos-papagaios’. O que conforta é que, exatamente por tudo ser maduro, não há como considerar essa ‘jequice soberanóide’ como algo significativamente prejudicial a tudo.

SEM LENÇO E COM DOCUMENTO

É simplesmente assustador como a execução de ‘Congênito’, de Luiz Melodia, remete ao tal do ex-ex-marido de Paula Lavigne. Está tudo lá: flertes com fusion nos estrofes iniciais, refrão grudento, batuque paralelo à ritmia convencional do pop. Trata-se simplesmente da versão de Veloso para a peça se o adestrador do Leãozinho fosse submetido a uma produção mais modernosa e menos violonística. Já ‘O Amor Presente’, autoral, é o casamento do viés romântico do amiguinho de Gilberto Gil com um jazz classudo e afastado da assepsia harmônica graças à escuridão das intervenções pianísticas. É peça feita por quem sabe o que é elegância não do ponto de vista do discursinho fuleiro, mas do ponto de vista prático.

Já ‘Entender’ entra arrasadora nos arranjos e abraça para junto de si todas as expectativas. Mas não se desenvolve tanto como se espera. As evoluções são comedidas, as estruturas não se destacam muito e, no fim das contas, coisa alguma sai do lugar. Mesmo assim, segue como uma aula de arranjos e timbrística. ‘Milagre’, por sua vez, faz jus ao título e realmente traz dentro de si uma extraordinária fatalidade: seu anonimato. Ágil, moderna, extremamente radiofônica e, principalmente, bem construída, uma faixa como essa tem mais cara de hit do que muitas flatulências de produtor que se convertem em próximo sucesso antes que alguém tenha excretado o anterior.

ELE SEMPRE FOI À ESCOLA

Conduzida por uma equilibrada e sensível levada jazzística, ‘Pra Lua’ sem dúvida alguma figuraria entre as três amostras utilizadas por Ribeiro e seu parceiro Arthur Maia na hipotética oficina ‘Arranjos de disco: primeiro módulo’. É bem verdade que, se o romantismo boboca e sub-bossa-novista do binômio natureza-metáfora jogar um toco de pau naquela moita ali, a letra dessa faixa corre e traz o troço na boca abanando o rabinho. Mas também é necessário ter seis litros de bílis no sangue para considerar esse aspecto como algo relevante diante da riqueza e profundidade do que é apresentado. E por sua atmosfera arrastada e distante que remete a algo que se esvai, ‘Pra lua’ estaria mais à vontade como cartucho de despedida do trabalho.

O dever de casa que papai Veloso passou é feito com esmero, notas de rodapé e bibliografia, mantendo a regularidade das boas idéias. Assim, o trabalho prossegue com a obscura, tribal e semi-flamenca ‘Procura-se’; com a versão intimista da simplória ‘Pai e Mãe’, de Gilberto Gil; com a dançante, recortada e escrachada ‘Dama Diet’; com a impressionantemente velosiana e memorável ‘Não há mais nobreza’; e com o encerramento ainda mais caetânico da percussiva e aérea ‘Vem bonita’.

Ninguém gosta de ser cópia de nada. Diante da constatação de que seu trabalho é filhote do que quer que seja, um criador é capaz de xingar a própria mãe para defender suas intenções de independência ou mesmo de originalidade. Mas é necessário ser uma ameba ambulante para estabelecer ‘Algum Alguém’ como um trabalho autônomo. Enquanto Caetano Veloso for vivo no imaginário do cancioneiro tupiniquim, Lula Ribeiro será uma de suas sombras imediatas. Só que da mesma forma que o mestre é o eclipse que obscurece o aprendiz, também é a fonte de suas boas idéias – o que impede que Ribeiro se converta em uma ‘simulação’ desnecessária, brochante e esquecível. Assim, mesmo caminhando sob o sol, ele é um algum alguém.

COM TODAS AS CONTRA INDICAÇÕES

‘A Voz do Sentimento’, de João Moura. Gravada em 1999, obra contou com Moura nos pianos e teclados, Evandro Shiruder na guitarra e no violão, Moabe Hasem no baixo, Anderson Batista na bateria, Pedrinho Mendonça na percussão e Márcio Mercena nos teclados adicionais.

Nota: 4,13

Indicado para: quem corre emocionado pro banheiro a cada vez que a Ana Maria Braga termina de ler suas mensagens matinais.

TRILHA: ‘A FORÇA DO CORAÇÃO’

A inspiração foi pro ralo? Não sabe mais o que dizer? Seccionou o vaso sanguíneo da inventividade? Está desesperado para pegar algumas gatinhas? ‘Vem pra cá, vem pra cá, vem pra cá’, porque seus problemas acabaram. Chegou ‘Poetex’, a primeira emulsão destinada à falta desesperante de boas idéias em qualquer manifestação artística. Com apenas uma colherada, Poetex garante que você imagine e conceba, em questão de minutos, coisinhas bonitinhas e imediatamente assimiláveis para a platéia média. Se você é diretor de cinema, corra: elabore roteiros com muita troca de fluidos e situações absurdas para um público de australopitecos com uma simples dose. Se você é cronista, não perca tempo: impressione sua meia patota de toupeiras pré-românticas e sub-literatas com um textinho afetadinho e perca sua vontade de quebrar bares como um vândalo. Se você é compositor, se apresse: grave um disquinho instrumental com títulos açucarados e pecinhas amargas de ouvir com uma simples engolida. Nunca foi tão fácil tratar o público como um bando de imbecis. Peça já o seu Poetex. Libere o ‘poeteiro’ que existe em você.

Mesmo que a gororoba acima não exista – pois é, ‘poeteiro’, largue o telefone –, muita gente por aí ficaria muito bem na telinha vestindo uma camisa com os dizeres ‘Tomei’ em um comercial. Muita gente, menos João Moura. Ele, não. E não pela hipotética recusa do compositor em participar da divulgação, mas porque, graças a esse ‘A Voz do Sentimento’, seu nome já estaria na bula ao lado do efeito colateral por doses cavalares. Sem muitos rodeios, essa obra é uma tigela de ki-suco com cinco frascos de adoçante boiando abertos. Um cubo maciço de açúcar do tamanho de um armário vagando a esmo sobre uma piscina de mel.

Doeu no baço? Ainda não é suficiente. Com seu sub-romantismo e sua superficialidade estilística que quase nunca sai de fórmulas rasteiras e primárias de maciez sonora, ‘A Voz do Sentimento’ é a obra ideal para quem se emociona com comerciais de fralda. Mas o fator mais escandaloso não é nem seu caráter excessivamente, digamos, ‘apolíneo’, mas o fato de toda uma banda girar em torno de um solista que não sola e de um protagonista que não toma a frente. Mesmo crescendo de expressão no final, o álbum não consegue se redimir dos equívocos mergulhados até o pescoço na melação e no insensível desperdício de uma banda dedicada. Definitivamente, não é necessário oferecer remediozinho pra quem já é xarope.

HIPERGLICEMIA PURA

A resistência do sistema digestivo alheio é seriamente experimentada logo no início. Cansativa, desinteressante e marcada por uma bateria sempre suspensa, ‘Em Sintonia com o Sol’ não se desenvolve nunca. Nada cresce, nada se desenvolve, nada se transforma. E tudo transmite a impressão de ser apenas uma introdução esticada que gira em torno de si mesma com burocracia e hesitação, como se prenunciasse algo superior. Mas após quase três minutos, o que se percebe como algo indubitavelmente superior à peça é, exatamente, o silêncio. A seguir, o artificialismo escancarado dos timbres de videokê de ‘A Luz da Lua’ irrita, mas não impede que a faixa seja superior à anterior.

Infelizmente, porém, uma constatação como essa não ajuda muito. Se no início a peça flerta com o ambiente pretensamente onírico do New Age, no meio mergulha na rasteirice, na vacância e na indecisão estética típicas de trilhas de recepção de festa. Tudo parece ter sido construído com tanto desinteresse e mecanicidade que harmonia e melodia, mesmo casando com rigidez matemática, competem uma com a outra para ver quem chama menos atenção. O resultado é claro: empate técnico, pois a canção não tem um único trecho digno de lembrança.

Na seguinte ‘Aos meus irmãos’, os temas são ainda mais trabalhados que os de suas antecessoras. Mas é simplesmente impressionante como Moura não consegue esconder a descomunal força que faz para brincar de ‘virtuose’ em sua própria composição. Sublinhada por temas que parecem emperrar e por trechos que soam como se executados diante de uma partitura mal lida, ‘Aos meus irmãos’ é a peça que enterra o autor de uma vez por todas como intérprete pianístico. Em ‘Canção pela paz’, por sua vez, o título extrassacarose pode até anunciar uma sessão gratuita de sono comatoso. Mas eis que a versão chapada da banda americana Kansas entra no estúdio, desce a mão nos instrumentos e acrescenta algum valor à ingenuidade da pecinha, elevando-a mesmo que minimamente. De forma contraditória, é a levada ágil que descansa a audição alheia da ultragarapa inicial, ainda que sublinhada por um tema apenas esforçado sobre uma harmonia apenas simpática. Não é nada que mereça ser regravado pela sinfônica de Londres, mas leva o troféu ‘Ufa’ por se afastar com alguma força do material sofrível que compõe grande parte do trabalho.

DEIXA O MESTRE

Até aqui, já se sabe que Moura aplica o rock apenas precariamente, ignora o jazz, vira as costas para o fusion, faz careta para trilhas sonoras e dá uma lambidinha no New Age – não no de um Yanni ou de um Corciolli, mas nos que vêm acoplados a algum livro bufão de autoajuda. Diante disso, não há surpresa alguma quando se constata que ‘Minha terra’ é um breganejo instrumental – e com uma participação de coral de crianças para deixar titio Milton Nascimento sorrindo. Mas ainda mais absurdo que o interesse que Milton Nascimento poderia ter por um disco desses é o coeficiente de melação da faixa, nunca inferior ao nível ‘i’ - de ‘insuportável’. E é nessa peça que estão relacionados quase todos os elementos constituintes do impraticável ‘Manual João Moura’ de composição: linha melódica transparente de tão pálida, arranjos entorpecentes de tão sonolentos e harmonia bestialmente previsível. Em ‘Ontem garotos’, porém, o oferecimento de tal chorume se restringe ao tema impreciso do início. Ao longo da faixa, os arranjos vocais ajudam consideravelmente a erguê-la da pieguice tecladística, ainda que fiquem isolados pelo amontoado de estruturas que pululam como se fossem idéias extraordinárias.

A partir desse ponto, ‘A Voz do Sentimento’ resvala na superfície da membrana da ameba que rasteja sobre a relevância. A regra que rege todas as faixas do bloco final, porém, é a inconsistência. Não há uma única peça que se encerre sem algum excesso ou alguma falta. A faixa-título, por exemplo, se inicia bem e consegue se manter em nível não tosco por até um minuto. Só que, lá pelo meio, o desencontro entre piano e linhas de coral simplesmente não passa de uma soma a esmo de um background feito às pressas com um pianinho apenas esforçado – junção que, no fim das contas, serve apenas para a completa anulação dos dois elementos em si mesmos. ‘Cabelos Soltos ao Vento’ é outra faixa que se abre com idéias razoáveis, mas não cresce a ponto de sair de suas três ou quatro notas ou do arroz com purê da linha melódica. Ao menos se deve prestar o devido reconhecimento à corajosíssima atitude de Moura de permitir a entrada de um violão solo, correndo assim o risco de ser sumariamente engolido e ofuscado. Mas o violonista, comedido, vai ficando quietinho e deixando o ‘mestre’ trabalhar.

‘Na mira do teu olhar’, por sua vez, até assusta pelo intróito levemente virtuosístico nos arranjos, mas logo descamba para a retidão. Já ‘A Voz Interior’, essa sim absolutamente entregue ao New Age, revela-se um interessante exercício timbrístico, onde a força atmosférica consegue maquiar o raquitismo inventivo de suas bases. Mas a chatíssima e purgante ‘Um velho viajante’ e a bitolada e fundada sem pudor sobre clichês baratos ‘A força do coração’ são duas baleias azuis prenhes firmemente acorrentadas em qualquer tentativa de alçada estética do trabalho, predominantemente ralo.

Não é necessário esforço ou ingestão de energético nenhum para gravar um disquinho bonitinho e piegas. Basta esquecer que o mundo girou. Ou considerar a platéia um bando de chimpanzés. Ou simplesmente não ter aprendido praticamente nada que valha a pena ser mostrado. Mas Moura não se deu apenas ao luxo de não precisar tomar ‘Poetex’. Sua dieta durante as gravações de ‘A Voz do Sentimento’ também envolveu a abstinência de um comprimido que, geralmente, apodrece em atacado: ‘Vergonhol’.

SAMBAIÃO DO GRUPO DOIDO

A obra: ‘Naurêa apresenta: o Sambaião’, da Naurêa, disco lançado em 2006. Banda é Abrãao Gonzaga nas guitarras, Alex Sant’Anna no triângulo e nos vocais, Aragão no cavaquinho, Betinho Caixa D’água na percussão, Léo Airplane no acordeon, Márcio de Dona Litinha na zabumba e nos vocais e Patricktor4 nos pandeiros e surdo.

A Nota: 3,93

Indicado para: fãs da Cláudia Leitte. Ou para qualquer um que está se lixando para o que é originalidade ou repetição e quer mais é sentir o tambor, beijar na boca e ser feliz daqui pra frente. Pra sempre.

A crítica:

Os simpáticos à humildade que se desesperem: pretensão e presunção são forças-motrizes mais do que nobres para a criação artística. E é pouco contestável que, ao lado da cuidadosa lerdeza e da exigência semi-psicopata, os dois elementos citados compõem os ingredientes fundamentais para a concepção de uma obra que queira estar entre o minimamente suportável e o estupendamente genial. Ninguém sabe se lentidão e intransigência nas decisões foram a tônica das gravações deste trabalho – além, é claro, da própria Naurêa. Mas ninguém com o jardim de infância concluído terá a menor dúvida de que o álbum pode ser estabelecido como presunçoso antes mesmo de ser executado. Isso porque, a não ser sob a forma de piada, algo intitulado ‘Naurêa apresenta: o Sambaião’ está muito longe de ser simples: trata-se de ousadíssima proposição de algo novo. É nessa hora que, perplexa e absorta, a platéia bate palmas só de ver o pano fechado. Mas eis que a desgraça desse espetáculo é, pasmem, sua própria apresentação. Por quê? Porque esse disco é um saco.

Mais: um fracasso. É o pisoteamento das expectativas por uma manada de elefantes – montados por hipopótamos prenhes. É a experiência anulada e negada como queda de energia antes do anúncio do assassino. É a pulverização da paciência em micro-partículas. E o é justamente por não converter a imensa e saudável presunção da capa e do título em um repertório com substância, inventividade e força suficientes para alicerçar o tal do novo ‘caminho’ proposto. É importante reconhecer que há algo que de fato parece fazer força para surgir de toda a massa de tons e superfícies gerida pela Naurêa. Mas foi provado que não será da cloaca do septeto que sairá esse ovo. Ao término de quinze faixas repletas de tum-tum-tums, toin-toins, pi-pi-pis, fon-fon-fons e letras com gracinhas pop de pouquíssimo ou nenhum efeito, a única reação possível é aquela em que o sujeito olha para um lado, olha para o outro, toma consciência do tempo que perdeu e resume todo seu entendimento a um perdigoto simultaneamente interrogativo e exclamativo de cortante poder de síntese: ‘sim, e daí?!’

CATARRO

Entre os atributos pouco discutíveis da Naurêa nesse trabalho está aquele que é apresentado logo na primeira faixa: pressa em frustrar. Peculiarmente irritante, ‘Compay Segundo’ é tão convidativa na entrada quanto uma sopa fria de quiabo. É sempre válido destacar que isso não tem nada a ver com o pretenso ecletismo da canção, que brinca de amarelinha em diversas convenções já sepultadas com a denominação ‘brega’ tatuada na testa. Até porque essa recorrência, na realidade, é o único recurso interessante da faixa, que se equilibra com muita tensão entre estudo irreverente e lambada de quintal. Mas é simplesmente inacreditável a insistência no pauperismo melódico e a esquizofrênica repetição do verso ‘eu quero’ até a enxaqueca do mais equilibrado ermitão. Depois disso, o único projeto seguramente mais pretensioso que o disco é o exercício de continuar escutando-o.

A coragem é logo compensada com a válida ‘Sexta-feira’. Apesar da repetição abusiva do tema – que não tem lá essa força toda para ser explorado até o ribossomo, como algo merecedor de reforço –, é muito difícil deixar de notar a inteligência dos arranjos. Mas é brutalmente covarde o dueto entre Silvério Pessoa e Alex Sant’Anna. Não tanto pela interpretação do pernambucano, que faz o arroz com feijão e se esforça apenas para não atrapalhar, mas pela quase sempre péssima performance do outro. Sem conseguir sustentar um único e simples fraseado sem derrapar ou inspirar pigarro em quem quer que seja, Sant’Anna demonstra ser o pesadelo-mor dos otorrinolaringologistas – desnecessário citar professores de canto.

ISSO, AQUILO, AQUILO OUTRO DE NOVO

Já em ‘Dona Lalinha’ é que se começa a perceber a obsessão da Naurêa pelo repeteco frasal. Alguém levantou o braço querendo uma demonstração. Então, vejamos: em uma, temos ‘eu quero ser isso, eu quero ser aquilo’; em outra temos ‘minha vida é isso, minha vida é aquilo’; em uma terceira constam um punhado de ‘a fome é isso, a fome é aquilo’; em uma quarta puseram ‘me diga se é isso, me diga se é aquilo’. Na burocrática ‘Dona Lalinha’, a doentia recorrência papagueia uma mão cheia de ‘amar é isso, amar é aquilo’, dando início ao abuso de um recurso que, se é simpático na primeira vez, vira pura pentelhação formulaica e metafórica na vigésima terceira. Ora: se o assunto acabou, é melhor aproveitar a linha melódica com um assobio. ‘Álcool ou Acetona’, por sua vez, funcionaria melhor na entrada do que a débil ‘Compay Segundo’. Irreverente, intensa e levemente obscura, a faixa exala a convocação. Mas é o tipo de coisa mais fácil de se agüentar em apresentações ao vivo – onde há zilhões de estímulos visuais disfarçando a duração desnecessária das faixas – do que na apreciação introspectiva de um disco.

SIM, CADÊ?

Até aqui, assoma de vez um questionamento que não consegue se segurar por muito tempo: mas que diabos é o Sambaião? Se for a convivência da sanfona com o cavaquinho, não é lá muita coisa, já que o segundo tem presença tímida demais para ter relevância no mosaico percussivo. Se for a convivência do pandeiro com a zabumba, a pertinência é ainda menor, já que o que realmente doma tudo é a ritmia forrozeira do primeiro. A única peça que ensaia se aproximar da proposta de bater samba e baião no liquidificador é a teatral ‘João do Valle’, que sustenta a melodia de forró com uma batucada miscigenada e levemente indecisa.

É assim que nada de novo é identificado na péssima ‘Novena de São Bill Gates’ – prova de como até hoje ninguém no cancioneiro nacional conseguiu contextualizar de forma inteligente os novos tempos – nem na curiosa mas estranhamente socialóide ‘A Fome’; nem na apenas genérica ‘Vc Toda’; nem na doidice desinteressante de ‘Genival Lacerda’; nem na cansativa ‘Luiz não morreu’, absolutamente feita em cima de convenções desgastadas. Por outro lado, não é preciso esforço para descobrir certo valor na instrumental ‘Hoje só amanhã’, simpático estudo que casa choro com Caribe, e na rude e curiosamente arranjada ‘Dengo’. O prêmio ‘desperdício de ouro’, porém, vai para ‘Dorival Caymmi’, que, apesar do início promissor, não parece ter sido realizada com o mesmo excesso de ponderação com que o homenageado tratava suas criações, e peca pela insistência esquizofrênica em uma única estrutura – isso para não falar na insuportável interpretação de certo vocalista.

O fracasso da Naurêa nesse trabalho é ainda mais catastrófico quando se vislumbra sua proposta e todo o complexo de grandeza a ela inerente. Se o lançamento de uma obra como essa coincide com o nascimento do próprio Sambaião, quinze faixas depois já temos seu sepultamento – e essa é a perspectiva otimista. A realista é a que vislumbra que não aconteceu absolutamente nada, e tamanha ‘novena’ se resumiu a um bando de sujeitos batendo em peles com alguma noção percussiva, pouquíssima noção harmônica e nenhuma noção de como lidar com a própria vontade de transgredir. Apesar disso, ‘Apresenta o Sambaião’ é um raro espetáculo de aplausos garantidos: na entrada, celebra-se sua presunção; na saída, seu fim – pois é junto com ele que todo o sofrimento, definitivamente, acaba.

EXCESSO DE COISA NENHUMA

A obra:

‘Imaginário’, da Sibberia, disco gravado entre 2005 e 2006. Banda é formada por Júnior Ribeiro nos vocais, Danniel Melo no violão, André Vinícius no baixo, Meu Balão na bateria, Rafael Santiago no teclado e Iguassu na guitarra.

A Nota: 2,97

Indicado para: quem diz por aí que "adoooooora'' a banda Nenhum de Nós sem saber que, na verdade, é fã de David Bowie.

A crítica:

Tirando óperas eruditas, óperas-rock e álbuns de punk, dezesseis faixas é um número abusivo e perigoso para qualquer trabalho. Trata-se de um amontoado de coisas sem nenhum critério para estar lá; uma coletânea de ‘tudo’, no afã desenfreado de se acertar em algum momento; uma avalanche concebida sem nenhum temor de que duas ou três boas idéias sejam esmagadas pelo excesso de equívocos. E se isso já é deplorável em todas as estilísticas imagináveis, no pop rock nacional, então, uma situação como essa se converte em uma hecatombe impensável. Simplesmente porque o tal do pop rock nacional merece atenção particular quando o assunto é achincalhe: poucas vertentes no mundo têm um repertório tão ruim, repetitivo, presunçoso e sem nenhum atrativo que justifique sua longevidade no cancioneiro popular. E que coisa curiosa aconteceu agora. Esse ‘Imaginário’ também é um disco ruim, repetitivo, presunçoso e sem nenhum atrativo que justifique suas dezesseis faixas.

Na verdade ‘ruim’ é apelido. Essa obra é um exercício supremo de chatice. E, pra variar, nada da mediocridade do trabalho está relacionado à competência técnica dos musicistas, sujeitos razoavelmente experimentados que provavelmente resolveram ignorar seus ‘paladares’ auditivos reais só para, travestidos de Capital Inicial ou Polegar, abocanhar cachês em bailes de formatura – o que não é pecado algum, desde que nunca, jamais e em nenhuma hipótese se grave coisa alguma em estúdio. O fracasso do álbum está, na realidade, na ansiedade irrefreável de mostrar volume de produção. Com míseras sete ou oito faixas bem escolhidas ainda não se teria uma obra lá muito pertinente – o ‘popinho’ é assim –, mas mesmo assim se teria algo indubitavelmente superior a esse asteróide em rota de colisão com a paciência que ‘Imaginário’ insiste em ser.

É claro, entretanto, que a esquizofrenia produtiva, o estranhíssimo apego a criações sem importância e a auto-celebração do ‘olha-só-como-consigo-fazer-igual’ – o ‘popinho’ nunca deixará de ser assim – tinham que se estabelecer como características majoritárias. O resultado nunca poderia ser outro: um trabalho praticamente impossível de ser escutado até o fim – a não ser sob o dever de resenhá-lo –, esquecível, aquém da real capacidade dos envolvidos e destinado a andróides sobrehumanos que agüentam uma hora de mesmice. Ou seja, amiguinhos: ‘Imaginário’ é um clássico do pop rock nacional.

16 É IGUAL A 73.867²

A mera atitude de enfiar algo como ‘Apenas eu e você’ logo na abertura já revela o naipe do que se verá a seguir. Com uma linha vocal obstinadamente reta e previsível – até porque não há muito para onde ir diante do absoluto pauperismo harmônico –, a faixa é inacreditavelmente irritante. Não há como negar que o sexteto se preocupa em arranjar em cima do indispensável pressuposto ‘menos é mais’ e exercita suas referências com assustadora sensibilidade comercial. Mas nem linhas de cello e viola escritas por John Barry salvariam algo tão banal de se afogar no poço da própria mediocridade. A canção seguinte, ‘Velhos Fantasmas’, é ligeiramente mais robusta criativamente e conta com intervenções guitarrísticas concebidas com propriedade. Mas sua insipidez sinaliza que a obra nunca crescerá o suficiente ao longo de seu repertório interminável.

A conclusão é referendada pela faixa seguinte, homônima ao disco. No inicio da canção, a idéia é correr atrás do ônibus do Biquini Cavadão. Depois, um balaio de estruturas culmina em uma levíssima referência à banda americana de exibicionismo e contorcionismo semi-circenses Dream Theater. Ao término de tudo, a sensação é de que as coisas estão melhorando, mas a passos de jabuti perneta e sem estimativa alguma de que algo realmente relevante venha a surgir. E olha que estamos falando de infinitas dezesseis faixas.

Mas será que essa estabilidade no medíocre-aturável se sustenta? Para desespero total do público pagante, a resposta é: não. Em vez de não melhorar, a obra fica ainda pior. Depois do discreto passeio às margens do córrego da pertinência, tem-se desastres como a pré-escolar ‘Sumário’; a absolutamente esquecível ‘Vou embora’; a impecavelmente retilínea e inevitavelmente desinteressante ‘O Outro Lado’; a fugaz e imatura ‘22 do quatro’, tão original que disponibiliza tudo o que irá pela frente em míseros sete segundos de execução. Já ‘Meu Tempo’, espécie de soma desajeitada de Charlie Brown Jr com Capital Inicial, é a prova de que não há limites para quem faz força para ser irrelevante.

PROBLEMA DE JUNTA

Diante de tamanho desfile industrial de vacância e superficialidade, é praticamente impossível deixar passar o minúsculo excedente de qualidade refletido por ‘Negar o Não’, sadicamente relacionada nos últimos suspiros do trabalho. Com algumas gotas de personalidade e pálido esforço harmônico, a canção se subtrai – minimamente, que se ressalte – dos insuportáveis clichês aos quais o grupo jurou lealdade eterna. Mas esse momento de leve estranheza não dura muito. Com a impraticável e digna de multa ‘Jeremy’, a banda logo retoma o trilho abismo abaixo e segue firme rumo ao seu projeto de não frustrar quem não espera absolutamente nada de sua proposta.

Para quem desperdiça a vida dedicando-se a Nando Reis, Ira! e afins, o desprezível trio final ‘Tudo é sempre Assim’, ‘Labirinto’ e ‘Nós dois’ – que aponta uma arma para a cabeça de um bourré de J.S.Bach por absolutamente nenhuma razão em particular – é um exemplar sintético da experiência suprema e transgressora que é apreciar o pop rock tupiniquim: em um primeiro momento, não se tem nada; no segundo, coisa nenhuma; e no terceiro, volta-se para o primeiro ponto, onde se constata que, na verdade, algo de fato aconteceu: perdeu-se tempo.

Quando já é impossível suportar míseras duas canções concebidas por qualquer ícone de meia-idade do popinho oitentista – estilo que pregou na cruz da década em questão um equivocadíssimo atestado de nulidade criativa –, a Sibberia traz quatro jamantas repletas de faixas e mais faixas que se repetem em um burocrático e chulo exercício de reverência estética. Mas há um lado nessa situação – extremamente otimista, que se registre - que converte o frisson prolífico do sexteto em colaboração à saúde mental pública: é o lado que vislumbra que ‘Imaginário’ não é uma quilométrica coletânea boboca de convenções pop, mas um megalomaníaco expurgo; um ultra bota-fora. Uma despedida, enfim, de uma banda cansada de ser o projeto nulo que é.

AS "ÂNUS" TRACKS

A obra:

‘De Passagem’, de Joésia Ramos. Lançado em 1997, disco contou com Gilson Batata e Beto Vasconcelos no baixo, Du Silva nas guitarras, Gilberto Moura na flauta e Wolney Monte Santo nos violinos, entre outros músicos.

A nota: 7,93

Indicado para: quem põe um disco em um playlist qualquer e só acaba prestando atenção no que colocou vinte minutos depois.

A critica:

Essa maniazinha desgraçada de enfiar centenas de canções em um único trabalho é mesmo uma praga. Vira-se para a direita, lá vem um disquinho com 16 faixas. Pela esquerda, outro com 47. Embaixo, 62. Em cima, 105. E o mais angustiante é que, em praticamente todas as vezes, não há absolutamente nenhuma razão em particular justificando a presença da miríade de coisas. O que predomina, como conseqüência desse ofegante desespero numerológico, é o esmagamento completo da coerência e do alicerce estético do trabalho, que não passa de um amontoado, um batidão, uma gororoba que fornece espaço para que uma maçã apodreça todo o cesto ou para que o cesto apodreça de vez uma ou duas maçãs. Esse ‘De Passagem’, por exemplo, é um brucutu com dezessete pecinhas. E qual não é a surpresa ao se constatar que a obra, que bóia onde quase todas as outras afundam, só não alcança a ionosfera da qualidade total graças à contribuição de um certo grupinho de canções sem o menor propósito e altamente deslocadas de tudo. São as ‘ânus’ tracks.

A presença desses ‘brindes’ em ‘De Passagem’ é grave, mas não catastrófica. Quando o disco termina, a sensação remascente é a de uma experiência que começou pendendo para o desastre e recuperou-se a tempo de ser gratificante. Trata-se, portanto, de um trabalho de alta patente, predominantemente bem-sucedido e com o crédito de ter pelo menos uma faixa de altíssimo valor. Ao mesmo tempo, porém, é complicado desvencilhar o todo da turminha de faixas excedentes, que mesmo que tenha entrado antes no balaio, só permaneceu no trabalho por alguma compulsão numérica de quem quer que tenha listado o repertório. Se o bom senso e a furiosa disposição de fazer algo digno de lembrança fossem os reais elementos de juízo para a seleção, o exército de 17 canções sofreria pelo menos sete baixas – quatro delas já na primeira quadra do disco – e teria sua ordem completamente reformulada.

Só que, para alguém, fazer o público ter contato com o máximo de obras da compositora foi muito mais importante do que fazê-lo ter contato com o máximo de obras ‘de alta relevância’ da compositora. Resultado: mediocrização desnecessária de um todo com potencial para a excelência. Ao invés de potencializar os trechos ascensionais, esse raciocínio consagra, na realidade – ora vejam – as benditas e gloriosas faixas sabor colonoscopia.

DIÓXIDO DE CARBONO

Há algo errado com ‘Mágica Mistura’, a faixa de abertura. Não é necessariamente a peça mais incômoda já concebida nem sufoca com chatice e afetação a estilística sertaneja nordestina e do Centro-Oeste, vertentes que são mais ou menos liquidificadas aqui. Só que a economia dos arranjos e alguma coisa a mais – a menos? – a deixaram tão pálida e sem impacto que seu posicionamento no pára-choque dianteiro converte-se, ao vislumbre de tudo, em um dos maiores equívocos desse trabalho. É importante ressaltar esse ‘um dos’ da frase anterior porque ‘Boi de Jadelina’, a peça seguinte, é uma fortíssima concorrente no quesito nulidade. Trata-se de outra faixa superficial e sonolenta, com desenhozinhos de flauta que transformam a visceralidade da relação homem e animal em algo infantil, fabulesco e sem força. Uma coisa dessas só serve para apresentações de fantoche, jamais nas primeiras faixas de uma obra tão sedenta por recuperação após um início molenga.

É estranha a particular atração de certos compositores sergipanos pelo reggae, uma vez que até agora nenhum deles fez nada de relevante dentro do estilo. Preocupada em fazer parte desse panorama animador, Joésia Ramos lança ‘Maleável’, mais uma pecinha altamente recomendada para insones crônicos. Só que nesse filme intitulado ‘Morte em Kingston’, Ramos pode se dar ao luxo de ser a membro da gangue que cambaleia levemente pro lado do mocinho: a inteligente escolha dos arranjos, o cuidado com a melodia e a harmonia minimamente pensada situam ‘Maleável’ em um patamar ligeiramente acima das demais tentativas muito bem sucedidas de relegar o patrimônio criativo de Bob Marley à irrelevância absoluta. Já ‘De Passagem’, outro semi-reggaezinho qualquer – não há outra forma de defini-lo –, assusta pela completa ausência de elementos que justifiquem não apenas sua promoção como título da obra inteira, mas sua própria presença no repertório. É justamente aqui que ‘De Passagem’, o disco, começa realmente a encher o saco.

OXIGÊNIO

Por isso é curioso que a faixa seguinte tenha a alcunha de ‘Eu sei’. Mesmo não sendo o ápice do trabalho, a canção representa o momento em que a compositora arregaça as mangas para mostrar o que realmente sabe fazer. Deslocada do inviável quarteto inicial, a peça é ornada com arranjos que enriquecem generosamente sua estrutura simplória e até mesmo previsível. ‘Saudade Nordestina’, por sua vez, é a aplicação pertinente do vazio que não funcionou nas peças iniciais. É bem verdade que o pandeiro é quase excessivo e o violino poderia fazer algo mais do que um punhado de arpejos. Mas não mancha de forma irreparável a rusticidade dramática e sincera intrínseca à canção.

Pela força dos arranjos, e somente por eles, a maltratada e pouco fundamental ‘Amor Roxo’ despontaria como a faixa mais convincente para abrir as cortinas do disco entre as que são oferecidas. Mas o que a torna automaticamente dispensável é a presença posterior de ‘Jardim de Xangô’, definitivamente o fastígio absoluto do trabalho. A beleza do binômio harmônico-melódico é simplesmente capaz de comover objetos. E a malha timbrística que os violões deitam, somada aos efeitos voltados para a Natureza – temática aqui despida de seu aspecto surrado e sempre digno de desconfiança –, são uma aula humilhante de sensibilidade. Não há exagero nenhum em decretar ‘Jardim de Xangô’ como o tipo de canção capaz não apenas de mandar o péssimo início do repertório para o limbo do esquecimento, mas de salvar um disco inteiro.

‘PASSANDO’

O tanto que a flauta errou ao transformar ‘Boi de Jadelina’ em ‘Conversa pra boi dormir’ é o mesmo tanto acertado na intimista ‘Piaçaba’. Apesar da simplicidade muito bem administrada, a faixa traz lampejos distantes do impossível rococó de gibão de um Elomar. O mesmo pode ser dito de ‘Amor de fogo e água’, ainda que o lençol de violinos e a linha melódica alicercem uma estrutura predominantemente feminina. Mesmo que ambas não sejam canções indispensáveis, estão a alguns anos-luz do desastroso quarteto sugerido no início.

A expressiva elevação de qualidade no repertório é mantida até o fim com doses generosas de boas idéias, ainda que o número excessivo de peças empurre algumas repetições guela adentro. É nesse cenário que se situa o relevante casamento do choro com fado de ‘Sozinha’; a sofisticação do cansativo mas bem arranjado ‘Samba de neve’; a bem executada e bem interpretada rumba ‘Este céu, este chão’; sua prima flamenca e com um pé e meio nas propostas do Clube da Esquina ‘Carta Carioca’; a grandeza dramática da inspirada e excelentemente arranjada ‘Paisagem rural/ Paisagem Urbana’; o escuro e pulsante estudo andino ‘Grande’; e finalmente a idílica ‘Barcos e beijos’, que anula a qualidade inferior da gravação com a beleza nobre e leve de seus mosaicos, constituindo-se em um dos melhores encerramentos de repertório do cancioneiro local.

É absurda a idéia de que um punhadinho chulo de canções ruins seja o suficiente para mandar Joésia Ramos ao Vale da Mediocridade, que fica a duas esquinas do Poço do Esquecimento. Capaz de compor em inúmeras vertentes, a compositora fez de seu disco um vitral consistente e de qualidade extremamente rarefeita. Mas deixar pra lá as ‘ânus’ track é como esquecer que a obra em questão é ‘De Passagem’, o trator de 16 faixas, e não ‘Passando’, sua hipotética correlata impecável com não mais do que dez projéteis. E é neste momento que se torna adequada uma cruel mas eficaz metáfora zoológica: selecionar repertório é ter a frieza da mamãe-águia: em nome da excelência genética da espécie, o filhote fraco vira adubo.

O MAL QUE VEM DE DENTRO

A obra: ‘Na Multidão’, de Mingo Santana. Gravado em 2002, disco contou com Flor no baixo, Peninha nos teclados, Rômulo Filho na bateria, Lito Nascimento nas guitarras. Amorosa e Kléber Melo estão entre as participações especiais.

Indicado para: castigos e torturas.

A nota: 3,11

A crítica:

‘Ah, pra compor tem que ter talento’. ‘Ah, pra compor tem que ter ouvido’. ‘Ah, pra compor tem que ter sensibilidade’. Babaquice. Besteira. Pitty, Badauí, Latino e Humberto Gessinger são comprovações ambulantes de que, nessa era pós Sid Vicious, qualquer toupeira pode ‘compor’. Qualquer um pode bolar uma frasezinha qualquer e entoá-la em pelo menos duas notas. Qualquer um pode pensar uma seqüência de três acordes em um violão barato e papagaiar duas frases de efeito para ganhar prêmios na MTV. Qualquer um pode escrever letras purgantes sobre perspectivas adolescentes do mundo cão, temperar tudo com uma nota e meia e encher o cólon de dinheiro.

Coisa 'de macho' mesmo é compor e imediatamente depois estragar sem piedade o que se fez. Isso sim exige estômago de avestruz. Isso sim é para samurais do desprendimento, para sufis do imaterialismo, para iogues centrados no estado etéreo das coisas. E esse ‘Na Multidão’ é um exemplo supremo desse tipo de postura. Mas há algo ainda mais excelso mentalmente do que o exercício de descompromisso autoral exibido por Mingo Santana nesse trabalho: agüentar esse disco até o último minuto sem pedir penico.

O papinho brocha da influência da falta de recursos no fracasso artístico de um álbum não tem permissão de aterrissar em nenhuma área dessa obra. Aqui, nada soa abaixo de profissional nos arranjos de base. Cada faixa apresenta uma penca de músicos diferentes de alto calibre técnico. Há quilos e mais quilos de participações especiais. E o encarte, mesmo liderado por uma capa não menos que impensável, está a contento. O terreno para a concepção de um disco de nível razoável a brilhante, portanto, estava lá, devidamente arado e irrigado.

Mas eis que Mingo Santana toma a ascensional decisão de transformar uma potencial horta em um terreno baldio. Para atingir esse objetivo, o autor desperdiça toda a estrutura que adquiriu em composições de valor duvidoso, salpica clichês por todo canto, desafia a paciência de todos com estudos de carnaval que ninguém precisa mais e, principalmente, aterroriza ouvidos alheios com um desempenho vocal de esvaziar auditórios. Graças a essa espiritual capacidade de conceber amorfia e bagulho com todas as ferramentas nas mãos, Santana transformou seu disco em um artefato definitivo: se nem mesmo o bom alicerce técnico dos arranjos salva a obra de ser uma tragédia, tenha medo do que resultaria se tudo fosse menos robusto. ‘Na Multidão’, assim, é o tipo de trabalho que se esforça com energia em ser absolutamente desnecessário - e acaba conseguindo até coisa pior do que isso.

SANTANA´S LIST

O primeiro lema de Santana é muito claro: se é para estragar, é melhor estragar logo. Daí a entrada de sola com a maligna ‘Berço Brasil’. Se em alguns momentos a peça não faz mais do que se equilibrar rigidamente sobre convenções de choro, em outros aparenta ser um instrumental estragado por uma intromissão inconveniente de vocais. E como se não fosse suficiente a preguiça da voz principal, certos trechos da linha melódica se encerram bruscamente, deixando a canção incompreensivelmente suspensa. É como se o protagonista houvesse esquecido a letra ou simplesmente estivesse com preguiça de encerrar a canção da forma como sua previsível simetria exige. E a infinita lista de compositores que Santana, lá pelo fim da faixa, cita em tom solene, é tão emocionante quanto a leitura da relação de aprovados no concurso para zelador de caixa de luz do prédio da esquina.

Não há como deixar de notar que a faixa-título ‘Na Multidão’ é caracterizada por arranjos ágeis, progressões harmônicas despojadas e um esforço razoável da banda base para deixá-la atraente. Mas Santana, talvez assustado por ter concebido uma peça potencialmente suportável, decide mandar tudo à lama com uma performance vocal tão burocrática e sem carisma que quase ofende. Como se não bastasse sua atuação espanta-moscas, um razoável número de frases melódicas é ornado com apêndices sub-tonais, elementos capazes de desafiar a estabilidade gástrica de qualquer um que tenha escutado, ao menos uma vez na vida, alguém cantar afinado.

DEIXA QUE EU PIORO

Dentre os exercícios primários de auto-afirmação de identidade que o autor-intérprete não se cansa de exibir nesse trabalho, ‘Eu sou’ é a única que traz em si alguma força. O problema é que a soma da tropicalidade rítmica com guitarras pesadas como chumbo com uma soprano lá atrás insiste em não descer muito bem. A convivência entre as três partes não funciona nem no tapa, e o que deveria ser um exercício supremo de ecletismo não passa, na verdade, de um exercício supremo de breguice e de sobreposições equivocadas. Já na detetizante ‘Cabeça Boa’, a performance nula de Santana intensifica a dolorosa experiência de se aturar os clichês de reggae que perpassam tudo. Sem falar na abissal profundeza poética de versos como ‘quem é o seu personal trainer, quem é o seu cabeleireiro’, exercícios mal-sucedidos de concepção de conteúdo a partir de mera citação de frivolidades.

Uma audição descompromissada da doentia ‘Tá na linha’ já é suficiente para quem quiser elencar diversas justificativas para sua irrelevância. Pode-se começar pela letra, que versa sobre um imbróglio qualquer envolvendo ligações telefônicas e orbita bestialmente em torno do enigmático refrão ‘alô, alô, liga, alô, alô, liga’. Dá para citar ainda a rasteirice da harmonia e da melodia, que não trazem absolutamente nenhum elemento que justifique a existência da peça e joga na privada arranjos inventivos. Mas o troféu ‘Deixa que eu pioro’ vai mesmo para o pavoroso desempenho de Santana, sempre afetado, artificial e, por conseqüência, inócuo. Tão ou talvez ainda mais medonha do que esse exercício de ‘nadificação’ do protagonista é a constatação, via créditos, de que tamanha obra-prima necessitou de quatro seres humanos pensantes para ser feita.

BRAVA PLATÉIA

As peças se amontoam e prosseguem com uma regularidade simplesmente assustadora no quesito irritabilidade. É preciso saco feito de adamantium para agüentar a paródia pouco convincente de canções de trio elétrico ‘Sem Abadá’, onde o ártico desempenho vocal do autor transmite a sensação de tudo ter sido gravado como se algo muito mais importante estivesse acontecendo fora do estúdio; para aturar as também carnavalescas mas sem impacto nem carisma algum ‘50 anos de trio’ e ‘Avenida beira-mar’; para engolir a dispensável marchinha de videoquê barato ‘Sapatinho de cristal’; para suportar ‘Doce recordação’, tentativa sem-graça de choro marcada por primárias e constrangedoras derrapadas de afinação. O insólito coito entre afoxé e heavy metal em ‘Os Organs’, por sua vez, mostra o quanto algumas canções de Santana poderiam ser menos prejudiciais se submetidas à interpretação de quem realmente tem tino para isso.

O festival de horrores de ‘Na Multidão’ entra em sua há muito desejável reta final com a estranhíssima ‘Pianinho’. Lá, é tudo tão desagradavelmente aleatório que chega a ser, paradoxalmente, monótono. E a doidice frenética do piano não serve para nada além de apenas disfarçar a intensa inexpressividade harmônica, multiplicada por setenta e três quando conjugada com a péssima melodia. Sofisticalóide, antipática e metida a free jazz, ‘Pianinho’ ainda se dá ao luxo de ser completamente deslocada e alienígena a todo o repertório apresentado por Santana. Pelo menos a esquizofrênica repetição da frase ‘Brava platéia’ no final reconhece o esforço descomunal de quem chega ao final dessa obra.

‘Na Multidão’ é um disco bisonho, melodicamente primário, harmonicamente desnutrido e vocalmente capaz de encorajar passeatas de protesto – só que contra a própria obra. Mas a experiência de escutá-lo, mesmo majoritariamente cercada pelo desesperador desejo de que o céu caia ou o inferno suba, também ensina. É um trabalho como esse que explicita que de nada adianta um séquito de bons músicos, grandes arranjadores, participações contributivas: quem é ruim é ruim em qualquer lugar e ao lado de quem quer que seja. Mesmo enfiado ‘na multidão’ de colaboradores, Mingo Santana é mais do que o contraponto-mor de todo o esforço alheio para salvar a obra: o autor é, sobretudo, a pior coisa de seu próprio disco.