Na Boca, Não - IGOR MATHEUS

ENTRE VISTAS E PISCADELAS II

2011-10-29T14:08:00.001-02:00

Cine no VMB: um dos momentos mais memoráveis... de seus detratores

BANDA CINE

A burocracia das respostas e a timidez das perguntas não engana: a entrevista com o Cine foi feita por e-mail. E isso, geralmente, é uma bosta. Encontrá-los pessoalmente teria sido um must, benhê. Nem tanto por eles serem lindinhos. Nem mesmo para bombardeá-los com divertidos e leves insultos de roqueiro ultrapassado, como fez o pouco dotado de noção Régis Tadeu. Mas principalmente para verificar o que leva a sério um bando de guris capturados de um bairro de classe média qualquer de São Paulo e submetidos a sucesso súbito, perseguições a la ‘Hard Day’s Night’ e campanhas difamatórias evidenciando suas complexas inclinações sexuais. No lugar deles, com a idade deles, com a cor do cabelo deles e a falta de tato musical deles, eu não ligaria pra porra nenhuma. Nem pra e-mails de entrevista. Mandaria um assessor mal pago e frustrado responder tudo em português corrente. E iria pra piscina me masturbar. Peraí. Será que...

“Abandonamos o lado colorido”

Em entrevista exclusiva ao Cinform, febre adolescente fala do show em Aracaju, relação com o Restart e novas escolhas

Por Igor Matheus
(Publicado no Cinform em 6 de junho de 2011)

Há quem diga que eles fazem som de 'frutinha'. Há quem aponte que eles são coisa de menininha histérica. Mas os moleques da banda paulista Cine não estão nem aí para o que falam deles. E desfrutam, sem moderação, de tudo o que o sucesso instantâneo pode oferecer. Senhores das redes sociais, líderes das redes de compartilhamento de áudio, sultões dos acessos virtuais, os cinco garotos colhem os frutos da divulgação de seus trabalhos na internet sob a forma de uma agenda extenuante de shows pelo país e aparições hora sim hora também na televisão. E para alegria das garotinhas sergipanas - e garotinhos, por que não? - com boletins em dia, DH, Dan, Dave, Bruno e Dash aportam em Aracaju no próximo dia 12 de junho para sua primeira apresentação na capital. O evento, que será realizado no The Office Pub, integra o projeto Rock College, iniciativa que tem se empenhado em trazer para cá todos os ídolos da novíssima safra de rock teen – como se fez, nos últimos meses, com as atrações Fiuk e Restart.

Só que fazer sucesso por aí usando calças coloridas apertadas a vácuo, penteados discutíveis e canções de desenho animado não é coisa para passar batida em nenhuma boa rodinha de debates. E o Cine, junto com sua similar Restart, tem mobilizado uma doentia unanimidade entre os defensores da 'moral e dos bons costumes' - seja lá o que for isso - da arte musical: todos adoram esculachá-los. Só não se sabe muito bem em nome de quê. Então, que menininhas histéricas - e menininhos... por que não? - e conservadores aproveitem a entrevista que Dan, guitarrista do Cine, concedeu exclusivamente ao Cinform no intervalo da estapafúrdia agenda do grupo. Aqui, ele fala da postura da banda diante das críticas ou implicâncias, comenta o abandono do 'lado colorido' e diz o que todos estão esperando da vinda a Aracaju no fim da semana. Confira.

Cinform - Vocês costumam citar Blink 182 e Limp Bizkit entre as referências internacionais e Charlie Brown Jr. entre as nacionais. O que vocês identificariam de similar entre o som de vocês e o dessas bandas?
Dan - De similar ao som do Cine, creio que há muito pouco. O arranjo instrumental mais 'rock' de algumas músicas mais antigas se encaixa nessas referências, mas na verdade essas bandas nos influenciaram no incentivo a querer tocar e formar uma banda. Nós somos muito fãs de todas elas!

Cinform - Como cada um se iniciou nos instrumentos que tocam? São todos autodidatas ou chegaram a estudar?
D - Acho que fui o único que chegou a estudar um pouco mais. Fiz aulas no Conservatório Souza Lima por seis meses. O Pedro fez aulas de piano também. O Dave e o Bruno são autodidatas e mandam muito bem! Acho que todos nós fomos aprendendo a tocar durante esses mais de oito anos que tocamos juntos. Mesmo antes do Cine, já estávamos juntos na estrada por aí. O aprendizado na prática e no 'se vira nos 30' foi muito mais forte para nós.

Cinform - A que vocês atribuem o sucesso na internet? A alguma estratégia específica, sorte, os dois juntos?
D - O que chamou a atenção pro Cine na internet, de início, foi que na época em que o 'emo' dominava a cena no Brasil, nós aparecemos com um som diferente, mais pop, misturando elementos de música eletrônica, sem roupas pretas e sem falar de tristeza. Chegamos com algo novo na época e a galera começou a ir atrás e acessar nosso Myspace, Fotolog, etc. Abusamos das redes sociais e tudo o que a internet podia proporcionar em termos de divulgação.

Cinform - Como é a relação da banda com o Restart, outra força desse novo movimento do rock 'teen'?
D - Não temos muito contato com eles hoje em dia. Mas na época em que começaram com esse tipo de proposta também, eles abriam shows do Cine, e o DH deu algumas dicas a eles. Fizemos muitos shows juntos, o que fortaleceu esse movimento e fez com que ele tomasse mais força no Brasil.

Cinform - Como vocês lidam com reações como a de João Gordo (que quebra o trabalho da banda em rede nacional enquanto solta toda a sorte de insultos) e de todos aqueles que os acusam de não serem mais do que uma onda passageira?
D - Lidamos da melhor forma possível, sempre com bom humor. Inclusive, conhecemos o João e fomos ao programa dele. O cara é super gente fina. E é o trabalho dele 'esculachar' as bandas. Quanto a quem diz que somos uma onda passageira, relevamos e continuamos com nosso trabalho. Enquanto uns estão sentados falando, outros estão fazendo.

Cinform - Em entrevista recente - mais especificamente para o colunista Régis Tadeu -, o vocalista DH chegou a declarar que a banda está abandonando o 'lado colorido'. Qual será então o próximo passo do Cine?
D - Já abandonamos de certo modo esse 'lado colorido' de 2009. É natural com o passar do tempo evoluir e mudar o jeito de se vestir, pensar etc. Hoje em dia, estamos mais sóbrios nas cores e mais ligados em tendências de fora. O próximo passo pode ser conferido no nosso novo CD, que sai agora no segundo semestre.

ENTRE VISTAS E PISCADELAS I

2011-08-07T16:55:00.002-03:00

A partir de hoje, neste blog esquecido por Deus e pelo seu próprio proprietário - não de Deus, mas do blog; mas entendam como quiser -, darei um jeito de fornecer uma mínima sobrevida a coisas que faço como editor de cultura do jornal Cinform, daqui de Aracaju. Como isso aqui não é espaço para a tortuosa ética ‘releaseira’, ou para sorrisos amarelos, compadrio, agrados, mimos, jabás, simpatias, ‘humildes sugestões’ e outras bajulações que me satisfazem muito, optarei por algumas entrevistas.

Ney Matogrosso


Foto: Arnon Gonçalves

Comecemos pelo senhor Ney de Sousa Pereira. Que é um sujeito cabeçudo, afetado, desconfiado e relativamente cansado de certas coisas. Mas que não deixou de responder perguntas. Não tinha não-me-toques temáticos, nem pediu por-favor-isso-não ou pelo-amor-de-deus-não-toque-nesta-merda-de-assunto. Sequer água pediu. Na verdade ela simplesmente chegou até ele – não, é claro, sem que nosso protagonista avaliasse o invólucro e a procedência do líquido com uma fitada de murchar autoestimas. O que interessa é que 40 anos de carreira, de mídia, de entrevistas e declarações de contramão deixaram nosso complexo frontman tão amaciado que não há questionamento que ele não digira em quatro ou cinco frases bem conectas. O que é ótimo para um jornalista, péssimo para uma transcrição, horrível para uma diagramação e excelente para o leitor, que descansa de imbecilidades que saem todos os dias de quem finge dizer alguma coisa.

"Ser intérprete é uma vantagem"

Aflições e estímulos de um dos mais respeitados e inquietos artistas do país

Por Igor Matheus
(Publicado no Cinform em 16 de maio de 2011)

Plumas, brilhantes, um riscado mourisco no passo, gestos largos e afetados, minuciosa feminilidade vocal. Não seria fácil atribuir a alguém que se faz de instrumento da extravagância há quase 40 anos - intercalando com outras propostas, é bem verdade - razoáveis índices de lucidez. Mas é exatamente isso o que Ney Matogrosso transmite quando está desvinculado de seu alter ego de palco. Sem fazer pesar seus quase 70 anos, o intérprete esbanja consciência de si mesmo, dos atuais descaminhos da indústria fonográfica - embora confesse ignorar o que seja a 'atual MPB' - e não se poupa das sempre longuíssimas e requisitadas turnês que faz. Uma delas é justamente a atual 'Beijo Bandido', trazida a Aracaju no último dia 11 para um repleto Teatro Tobias Barreto.

O curioso é que mesmo tendo permanecido boa parte da carreira à sombra da lembrança do grupo que o catapultou – o Secos e Molhados – e transitado por inúmeras estéticas – o que aumenta seriamente suas chances de erro –, Ney Matogrosso conseguiu extrair da crítica uma privilegiada condescendência, que pode ser confundida, até, com veneração. Mesmo assim, a situação não o impede de ser um dos mais produtivos artistas de uma geração que hoje em dia apenas se requenta. Em entrevista para o Cinform realizada um dia antes de sua apresentação em Aracaju, o cantor falou de seu novo trabalho, de sua suposta 'solidão' no cenário musical nacional e revelou estar aberto a obras de compositores sergipanos. Acompanhe.

Cinform - O show 'Beijo Bandido' fará quase dois anos em cartaz. Fora a bilheteria, o que mais o instiga a permanecer tanto tempo na estrada?
Ney Matogrosso - Minha primeira meta nunca é a bilheteria. É a realização artística, é apresentar um trabalho que estou percebendo que as pessoas gostam. Não sou movido pelo dinheiro. Não vou dizer que o rejeito, que o renego, mas ele não é minha primeira meta. O que me instiga é o prazer de mostrar e de ver que ainda há gente querendo ver o trabalho que mostro. E tem mais: nunca é igual. Cada show que faço é para um público diferente. Portanto, tenho estímulos diferentes a cada dia.

Cinform - Certa vez o cineasta John Ford foi questionado sobre o significado da 'mensagem' na arte e respondeu que, se quisesse realmente passar uma, enviava um telegrama. Você acha que o artista deve ter compromisso com a transmissão de uma mensagem ou o público deve ter liberdade até para não pensar?
NM - Não quero público que não pense. Não me interessa isso. Ofereço estímulos conscientemente, e as pessoas que façam o que quiser com eles. E na medida em que elas se dedicam a se tocar pelo que eu envio, recebo uma resposta que também me estimula. Então é algo que vai e que vem. É um ciclo.

Cinform - 'Beijo Bandido' não é performático como 'Irreversíveis', último show que você trouxe a Aracaju. Você o definiria como mais formal e comedido?
NM - Formal sim, mas não careta. 'Beijo Bandido' não é um recital. Ele até tem um repertório que poderia ser de um recital. Mas é mais do que isso. É um show de música romântica pop, em formato pop.

Cinform - Em entrevista recente, você disse que não tem costume de escutar música com regularidade. Como explicaria esse relativo 'distanciamento'?
NM - Não sei se é um 'distanciamento'. Apenas não tenho o hábito de escutar música com frequência. Tem gente que acorda, liga o som, fica o dia todo ali. Não sou assim. Gosto de silêncio, de ficar no silêncio. Não preciso de algo o tempo todo me estimulando. Fico muito bem sozinho. Quando estou procurando um repertório, aí sim, me entrego e me dedico com disciplina. Tenho uma sala em casa onde pego tudo o que quero ouvir, me sento e ouço.

Cinform - E como você avalia o atual momento da música brasileira?
NM - Não sei dizer, porque não ando escutando nada. Ouço rádio quando estou dirigindo. Então a informação que tenho do que está acontecendo é o que passa no rádio. Mas ele também não corresponde à realidade. Para tocar em rádio, os artistas precisam passar por inúmeros obstáculos. O que toca lá é o que conseguiu chegar, o que passou por todas as barreiras. Por isso que, como intérprete, vou atrás de gente que ninguém nunca ouviu: para ser um veículo de exibição de gente interessante que nunca teria a oportunidade de chegar lá. É um compromisso que criei para mim. É algo que, por sinal, não é um favor. Faço porque gosto. Faço por admirar o que me é mostrado, e não por ser bonzinho. Isso traz frescor para o meu trabalho.

Cinform - Não há artistas desenvolvendo trabalhos similares ao seu no atual cenário musical nacional. Você se considera esteticamente 'sozinho'?
NM - Não me considero nem sozinho nem acompanhado. Sou essa pessoa, esse artista, esse intérprete aqui. E ser intérprete, para falar a verdade, é uma vantagem, porque tenho a oportunidade de desfrutar de tudo o que a música brasileira pode me oferecer. Lembre-se de que não sou preconceituoso em relação a estilos musicais. Gravei forró em uma época em que cantores de MPB viravam a cara para ele.

Cinform - Tem conhecimento de algum compositor de Sergipe?
NM - Conheço a Joésia Ramos. Mas os que não conheço podem se aproximar. A Luli (da dupla Luli e Lucina) me falava de pessoas daqui. De vez em quando, peço para ela me colocar em contato com essas pessoas, para me mandar discos locais.

Cinform - Antes de cantar, você flertou com várias manifestações artísticas, que iam da pintura ao teatro. Ainda exerce alguma delas?
NM - Voltei a desenhar há muito pouco tempo. Depois que comecei a cantar, não fiz mais nada. Teatro não dá. É tão absorvente quanto a música, pois ensaia-se dois meses para ficar um ano em cartaz. Mas tenho feito algumas experiências em cinema e acabei de dirigir uma peça baseada em dois contos de João do Rio. Não me interessa ser só um cantor. Tudo o que eu achar que dá pra fazer, farei. Por sinal, foi lendo o João do Rio que entendi o Nelson Rodrigues.

Cinform - Você entrou na banda Secos e Molhados com 30 anos, uma idade relativamente avançada para quem se insere no mundo da música. Essa entrada, quando já maduro, o ajudou a fazer escolhas de forma mais criteriosa?
NM - Claro. Eu era consciente, já era um adulto pensante que vivia sozinho desde os 17 anos. Então, sabia o que me interessava e o que não me interessava. E eu simplesmente odiava aquela ditadura militar. Tudo o que fiz era frontalmente contra aquilo. Você não podia expor o que pensava, três pessoas não podiam se juntar em uma esquina, não se podia raciocinar de forma diferente de quem comandava. E eu era absolutamente contra tudo aquilo, e deixava claro que era. Por outro lado, nunca fiz política partidária, que não me interessa. Entrei nessa exigindo, sobretudo, minha liberdade de expressão. E o fiz fingindo e ignorando que vivíamos sob uma ditadura.

DEZ MELHORES DISCOS DO BRASIL DE 2010 - PARTE II

2011-05-19T03:33:00.000-03:00

"Djavan é o seu c*. Meu nome é Jeff Goldblum"

ENTREVISTA PARA A REVISTA DIFAMAÇÕES – SEGUNDA PARTE

Por Django Santana

Veja só que intrigante...
Meu Deus não me diga. Não me diga que o Teatro Mágico vai começar a fazer cover do Dominó.

Sua lista, ‘Valesca’. Até agora, só cantoras.
Antipático, isso, não acha?

...por que seria?
Porque apesar de estarem entre os dez mais, elas não têm nada de extraordinário. É forçado dizer que ‘todas-são-iguais-e-querem-parecer-a-Marisa-Monte’. Algumas querem parecer a Marisa Monte montada em um jumento no meio de um picadeiro. Outras querem parecer a Marisa Monte imitando a Clara Nunes. Outras querem parecer a Clara Nunes imitando a Pitty. A Tulipa Ruiz, por exemplo, é muito diversa da Silvia Machete. A Silvia Machete está há alguns quilômetros da Gisele de Santi. E a Gisele de Santi não tem porra nenhuma a ver com Vanessa da Mata. Há nuances aqui ou ali. Mas há uma semelhança fundamental: tudo é morno, sem força. As produções carregam um compromisso com a irreverência e com citações que já está irritando. Precisamos de mais Gladys Knight, não de mais Monica Salmaso. Precisamos de mais Lady Gaga e Robyn, não de mais Karina Buhr. O cancioneiro nacional está passando por uma ‘kassinização’, e quem está mais sofrendo com isso são as intérpretes.

Por que só citou cantoras americanas? Ninguém aqui serve? Ninguém presta? Tudo está sempre uma bosta pra você?
Bosta é a Difamações. Tudo o que citei alcança, no máximo, o epíteto de ‘merdinha’. Posso citar a Daniela Mercury, se quiser, que é uma intérprete sensacional. A Ana Carolina de vez em quando acerta. A própria Gisele de Santi mesmo quase acertou na mosca, mas entregou seu disco de estreia no grito, com peças muito enjoadas. Quando cito Gladys Night, lembro da necessidade do épico, do grandioso, do espetacular em discos mais feminis. Quando cito Lady Gaga e Robyn, lembro da necessidade de transformar ou maquiar velhíssimas fórmulas com novidades arrebatadoras. Não estou vendo ninguém fazer nada além do que o Kassin pediu. A coisa anda tão xumbrega que a intérprete feminina mais inclinada à grandiosidade que temos é o Ney Matogrosso.

E Ivete Sangalo cantando Roberto Carlos?
É o Holocausto revisitado. Fukushima em Angra dos Reis.

Quem é Roberto Carlos pra você?
Um peralta. Um organismo curioso.

‘Why’?
‘Because’ não sabemos se ele é doidamente estúpido ou escandalosamente sagaz. Do início da carreira até os anos 80, acertou em praticamente tudo. Comercialmente e esteticamente. Depois disso, quis virar o Waldick Soriano. Um pouco mais tarde, quis virar o padre Zezinho. Hoje, acho que ele quer ser a Irmã Dulce. Está lá com o cóccix abarrotado de notas de 100. Se quiser, pode ser o Executivo, o Legislativo e o Judiciário de Cachoeira do Itapemirim que ninguém vai dar um pio. Mas conheço muita gente que iria vestida de Mark Chapman a uma convenção de fãs dos Beatles só em reação a mais uma execução inédita de ‘Nossa Senhora’.

Tá. E em quinto, boneca? Algum da Maria Rita?
Vai soar irônico e antipático, mas a partir daqui não tem mais cantoras. E quem leva o cheque de 100 reais é o The Israeli Choro Ensemble, do Chorolê.

Nunca ouvi falar nessa merda.
E vai continuar sem ouvir. Se você quiser chamar a atenção de alguém, não monte grupo de choro. É tudo muito igual, as peças não mudam, os instrumentos não mudam, a cara de acadêmicos de classe média alta com ânimo antropológico não muda. A não ser que você queira chamar atenção por estar fazendo merda. Esse grupelho aí tenta vender um diferencial, que é o de enfiar esboços de orientalismo em algumas peças. Metade dos caras veio de Israel. Só que essa mistura só acontece em duas faixas: ‘Pra lá de Bagdá’ e ‘Shri Hatembel’. A primeira, por sinal, é excelente. As demais são muito bem executadas, e uma delas, ‘5 de agosto’, é uma das peças mais belas do estilo. Parece coisa do Godofredo Guedes. Só essas duas valem o disquinho. O resto se encontra em qualquer um dos zilhares discos de choro que saem todos os dias de nossas vidas.

Prossigamos. Em quarto?
‘Ao Vento’, de Pedro Tagliani.

Quem, meu filho?
Gal Costa.

Repete. Nunca ouvi falar na vida em tamanho embuste ou seja lá o que for isso.
O Pedro Tagliani é da estirpe do Guinga, e ‘Ao Vento’ é todo instrumental. Seria mais um de milhares de disquinhos instrumentais para restaurante lançados às toneladas diariamente com fundos de patrocínio. A diferença é que esse sujeito, quando compõe bem, decide investir nos arranjos e entrega peças comoventes, pouco ignoráveis. Até você pararia de almoçar pra escutar com mais atenção. Quando compõe estudos, ou seja, pra si mesmo, destrói o violão. No fundo, no fundo, só trouxe esse disco pra lista por causa da peça ‘Lá vem ela’, que é inacreditável. Muitos virtuoses com cara de bunda irão nascer e morrer 412 vezes e não farão uma peça como essa.

Que trágico. Em terceiro?
O disco de um sujeito que sofre de um estranho fenômeno de subestima: DNA, do Jorge Vercilo.

Puta merda, o Djavanzinho? Não esperava isso de você. Isso é opinião de cantor de barzinho. Surdo, de preferência.
Quem diz que o Vercilo é cópia do Djavan está pensando com a cabeça. Só que não é nem com a de cima, nem com a do meio. É com a cabeça do dedão do pé. Se alguém quiser demonstrar que realmente não conhece nada da discografia dos dois, é só soltar isso aí: ai, o Vercilo chupa o Djavan. Então toma no cu. Isso é preguiça. Preguiça de pensar além de uma opiniãozinha meia boca surgida lá no começo da carreira do Vercilo. Um negócio que foi crescendo, crescendo, crescendo até virar um corolário pétreo, uma certeza divina com direito a versículo, um exercício entediante de senso comum. Já ouvi minha vó dizer que o Vercilo é cópia do Djavan. E ela só escuta padre Zezinho. Já ouvi o pedreiro que trabalhou na casa da minha mãe dizer que o Vercilo é cópia do Djavan. E ele só escutava a voz da minha mãe dizendo ‘termine essa porra’.

Então você é o ‘diferentão’ da turma, o ‘iluminado’?
Sou o cara que escutou os discos. Dá pra dizer que a Nairê copia o Chiclete com Banana. Dá pra dizer que a Claudia Leitte quer ser a Ivete. Dá pra dizer que o Egberto Gismonti quis ou quer ser o Tom Jobim. Dá pra dizer que as bandinhas de pagode romântico ou samba soul se imitam desesperadamente. Mas não dá pra dizer que o mesmo acontece entre o Vercilo e o Djavan. Não baseando-se no trabalho autoral de um e de outro. Vercilo não tem a malícia do Djavan. Não tem a voz do Djavan. Não tem o cabelo do Djavan. Não tem a filha linda do Djavan. Não tem a sofisticação do Djavan. E mesmo do jeitinho dele, mais aguado, é bom pra caralho. E lançou um disco até muito superior à proposta do ‘Ária’, uma coleção meio xumbrega de versões que o alagoano lançou ano passado.

Nossa, esse ‘DNA’ deve ser um discão (bocejos).
A Difamações é que é ótima. Você é que é ótimo. O máximo que ‘DNA’ consegue é ser é melhor que Nairê.

Então qual é a graça dele?
Em um primeiro plano, mostra que Vercilo já transita com segurança por várias colorações, várias estéticas. Não há nada ali soando como uma primeira incursão, como sofisticalismo vazio. Segundo, mostra, de novo, que o cara sabe compor. Inclusive quando invoca o mestre aqui ou ali. O que existe de Djavan em ‘Cor de Mar’ e ‘Ventos Elísios’, por exemplo, não soa como uma cópia safada, mas como saudável influência. E se alguém insistir que é cópia, que agradeça, porque imitar Djavan tentando fazer outra canção não é pra qualquer Zé Ruela. E seria muito melhor pro Djavan fazer algo como ‘Cor de Mar’ do que papagaiar Gilberto Gil em um disco de covers enquanto está fantasiado de Chris Brown na capa.

Não aguento mais falar em Vercilo. Passemos ao segundo colocado.
O segundo fica com a obra de um sujeito que considero um grande pé no rabo, mas que acabou me surpreendendo terrivelmente. ‘Sem Destino’, de Luiz Tatit.

Ô escolhazinha acadêmica. Listinha de merda.
Sabe por que é acadêmica? Porque os discos do Tatit têm um apuro lírico que irrita. É a famosa assepsia da escola paulista. Mas aqui no ‘Sem Destino’, não. Claro que estão lá as letras imensas, impossíveis de decorar, cheias de figuras de linguagem, com aqueles penduricalhos de doutorando em figurativismos, de rato de teorias literárias. Mas o que se faz maior mesmo é o que está no background dessa aula porre de Saussurre. E o que está no background é um trabalho melódico e harmônico muito, mas muito acima da média. Não é um disco bom apenas para um professor de português historicamente mais preocupado em fazer letras ‘didáticas’. É um excelente disco comparado com qualquer coisa.

E quem leva a melancia de ouro? Quem é o abençoado que tocou mais fundo seu horrível coração?
Curioso que nem me sinto tão péssimo quanto achava que me sentiria em citá-lo. O autor do disco mais fodão de 2010, pasmem, foi a porra do Carlinhos Brown.

Não, cara, repete isso.
Carlinhos Brown, ‘Diminuto’.

Quem escolhe Carlinhos Brown pra listas de nada? Só se for pra lista dos peitorais mais peludos da música nacional. Senhores, desconsiderem. O senhor crítico aqui é um fanfarrão. Está é de brincadeira.
Desconheço totalmente a discografia desse sujeito. Pra mim, ele era aquele gorila gritando ‘a namorada’ pra Sandra Bullock enquanto usava um cocar de plástico. Ou ainda o merdinha agraciado com uma chuva de garrafinhas de água mineral em pleno Rock in Rio. Ou seja, não sei quem é Carlinhos Brown. E mesmo assim, esse disquinho se mostrou absolutamente tocante. É uma obra de estudos de choro e antiguidades meio rococó, límpida, CDF, lenta, até antiquada, mas com o melhor repertório possível pra quem se mete a fazer uma coisa dessas. Não é extraordinária. Assim, aliás, como nenhuma outra aqui é, pois como já cansei de ressaltar, a criação nacional fervilha, mas ainda não decidiu pra onde vai. ‘Diminuto’ é um disco de estudo. É um disco de um sujeito que quer mostrar que sabe fazer outras coisas. E sabe mesmo. Uma obra que possui peças como ‘Veleiros Negros’, ‘Centro da Saudade’, ‘Você merece samba’ e ‘Verdade, uma ilusão’, nas versões com as quais foram apresentadas, não pode ser ignorada por quem tem pelo menos um ouvido saudável. ‘Diminuto’ é mais do que um arregaço. É a redenção de Carlinhos Brown de qualquer lixo ou nojeira que ele possa ter feito no passado. Não que eu saiba.

Meu Deus, chega. É um alívio encerrar aqui esta entrevista, esse verdadeiro show de pataquadas que foi essa lista e me livrar de uma vez por todas do sr, Igor Matheus.
Será sempre um prazer devolver a Difamações e todos os seus repórteres ao lugar de onde eles nunca deveriam ter evadido: à sarjeta.

Sempre simpático. Algum recado final?
O pé.

Que pé?
O seu. Voltou a se depositar em cima do centro. E acho que ele não foi parar lá por si mesmo. Tire essa merda daí.

2010: OS DEZ MELHORES DISCOS DO BRASIL (PARTE I)

2011-03-27T02:41:00.003-03:00

Clarinha, vai me desculpando pela primeira frase desse texto.

O atual cancioneiro brasileiro é uma bosta. Um negócio tão enjoado, porre e cara de cu que só foi o cabra aqui prometer uma lista déctupla de coisas mais ou menos audíveis de 2010 que tudo se converteu em um grande hiato flamejante de preguiça e má vontade. A culpa é de Paul McCartney. Porque na tentativa de me recuperar de cada um dos discos nacionais muito ruins que tive de reouvir, me entregava à sua carreira solo. E isso é grave, uma vez que a discografia disso aí enfileirada no chão pavimenta facilmente a futura Aracaju/Brasília.

Gostaria muito que essa barafunda que ganhou na testa o carimbo de ‘muzica brasileira’, essa aí atual, universitária, capenga, revisionista, intelectualóide, deslumbrada, tomasse no epicentro mediano do olho do cu pelos próximos 20 anos. Mas ainda é possível se divertir um pouco com sua miséria. Por isso tratarei de encerrar aqui esse intróito. E partir para um exercício de imbecilidade mais incisivo. Porque a única forma de falar de merda com propriedade é fazendo merda com propriedade.

ENTREVISTA PARA A REVISTA ‘DIFAMAÇÕES’

Por Django Santana

Bebe?
Não.

Por que não? Crente?
Porque sou um androide do futuro movido a hidrogênio líquido e álcool atrapalha minhas funções mecânicas?

Que idiotice é essa agora?
A Difamações é a pior revista que existe. Quando ligaram pra cá agendando achei que fosse a Veja ou a Rolling Stone.

Você pode ser chato pra caralho, mas não tem peso pra uma Veja ou Rolling Stone.
Por isso aprendi a me contentar com bosta.

Que fofo. E a música brasileira?
Por que não falamos sobre os diversos tipos de ioiô que existem? Conheço uma piada sobre redes sociais.

Não vim aqui pra fazer amizade.
Então já sei que essa merda vai ser uma grande aporrinhação.

Quem ainda fala ‘aporrinhação’ por aí?
O que você quer?

Bem, o pauteiro me disse que você acha essa atual MPB uma merda. E nós da Difamações queremos ver o circo pegar fogo. Queremos artistas de cabeça quente mandando você ir pro inferno em cartas apaixonadas. Afinal, você foi aquele cara que foi ameaçado e tal...
Tá. Tire a pata repleta de coliformes fecais de cima do centro.

...
Bem, não sou daquele tipinho sub-conspiratório que acha que a MPB foi pra puta que pariu e morreu, por exemplo. Acho que ela está apenas em um grande sono de beleza. Estamos vivendo agora algo um pouco parecido, apenas um pouco, com aquilo lá dos anos 40. Ninguém fazia nada de extraordinário e tudo era muito parecido, melancólico, revisionista e metido a classudo. De certa forma, é uma crise, mas nada de apocalíptico. Só não existem hoje mais do que 3 discos produzidos nos últimos 10 anos dignos de ser lembrados nos próximos 10.

E quais seriam esses discos?
Não sei. Mas tem que ter um do João Bosco. João Bosco não sabe lançar disco ruim. Desaprendeu.

E Los Hermanos?
Bons, quase que históricos. Mas ainda superestimados. O valor deles é ter erguido uma bandeira estética com a qual muita gente se identificou e tentou copiar. Não é a fórmula da tubaína de tutti frutti, mas é fodão, tem personalidade. Mas tudo isso tirando aquela postura hesitante e negativista deles com ‘Ana Julia’, que é uma postura asquerosa, podre, uma das coisas mais nojentas e infantis da história recente da arte nacional. Quiçá internacional. Quiçá de Michelangelo pra cá.

São sub-intelectuais, então.
Se tenho um sucesso que encheu meu rabo de dinheiro, mulheres e ainda fez com que George Harrison soubesse que nasci, sou grato a esse sucesso, a esse hit, a esse chiclete. Sem mais, meritíssimo. Não existe papinho de ‘nosso público queria ser instigado nos discos posteriores’, como o Camelo falou pra Leda Nagle. Aliás, que entrevistazinha, aquela. Quase virei um skinhead assistindo aquela merda. Qual o próximo passo de alguém que diz tudo o que ele disse ali? Colocar ‘Guerra e Paz’ em cirílico no encarte? Favor tomarem nos seus cus.

Qual o problema hoje em dia? Só querem saber de copiar? Ninguém inventa nada?
Se eu soubesse, começava a fazer consultoria e cobrava mais caro que o Lula vem cobrando pra falar as besteiras de sempre. Não tem isso de ‘o cenário tá ruim por causa disso e daquilo outro’. É possível fazer esses apontamentos com conjuntura econômica, e olhe lá. Com cenário artístico, não. Talvez só muito depois, com algum distanciamento histórico. Não existem fórmulas prontas pra fracasso nem pra sucesso.

E o que eu tô fazendo aqui então? Crítico não existe justamente pra isso?
Não. Crítico geralmente não serve pra nada. Quando serve, serve pra provocar, criar barraco. Mas fingindo que o barraco é intelectualmente fundamentado. O povo gosta de barraco. Ninguém que vem de uma publicação chamada ‘Difamações’ está autorizado a discordar disso.

Que lindo. Já posso te chamar de Michel Foucalt a partir daqui?
Não, mas te autorizo a me chamar de Valesca Popozuda. Só não me faça responder mais coisa sobre Brasil. Vamos falar de Beatles. Vamos falar do MGMT. Vamos falar da Pink. Vamos falar do próximo disco do Morbid Angel.

O que aconteceu de melhor em 2010?
Tirei umas férias no Rio.

Na música nacional, Foucalt.
Pouquíssima coisa. Eu diria nada, mas soaria muito antipático. Pode cortar esse ‘diria nada’ aí na edição final.

Não tem edição final na Difamações.
Quer dizer que se eu falar ‘glande’ vai sair na cara dura?

Teste.
‘Django, não morda aí’.

Pronto, publicadinho.
Duvido.

O ‘duvido’ também saiu.
Isso não é entrevista. É fluxo de pensamento. É mais um romance ruim do Chico Buarque.

Falando nele, e aí? Morreu mesmo? Ficou nos anos 70 e 80?
Já deveria ter parado. Mas anda tudo tão ruim ultimamente que ainda é possível dar alguma atenção ao que ele faz. Quer dizer, não sei. O último disco dele é impressionantemente chato.

Dizem até que ele ganhou o último prêmio Jabuti só por continuar tendo belos olhos azuis.
Acredito muito mais nesse argumento do que em qualquer outro. Como escritor, ele é um ótimo comedor de atrizes.

Virou crítico literário agora?
Depende. Você virou o João Gordo?

Ainda não.
E se eu abrir essa mala cheia de correntes e facões?

Não tem mala nenhuma aqui.
Tem uma na minha frente. E ela até fala. Não sei ainda se pensa.

Me fale logo da bosta da lista dos melhores de 2010 antes que eu ponha meu sapato delicadamente na sua boca. Prefere uma regressiva ou progressiva?
Anote aí, Alborguetti: em décimo, Luisa Maita. “Lero-Lero”.

Explique-se.
Não esperava nada desse disco. Escutando com pouco interesse, realmente é impossível notar nele algum diferencial. É necessária alguma boa vontade pra notar alguma coisa que destoe de uma Mariana Aydar, de uma Céu, esse povinho. Mas ela tem alguma coisa.

Sim?
Ela é ligeiramente mais sacana e rústica. Canta com desinteresse. À vontade. Sem arrebatamento. E isso funciona terrivelmente em alguns momentos. Não há muita coisa recente mais sensual do que ‘Aí vem ele’ em termos de interpretação, por exemplo. Mesmo a canção sendo fraquinha. Na verdade, a maioria das canções é fraquinha. É ela quem dá uma melhoradinha com sua vozinha de ninfeta. Daí a lição: precisa melhorar o repertório. Se esse for o único disco da carreira dela, será esquecida rapidamente.

Em nono?
Gota Pura, da Clara Sandroni.

Razões?
Gosto da coragem de um disquinho piano e voz. Nem sempre dá certo. Mas quem sabe mexer com a linguagem vai longe. O Rufus Wainwright fez isso ano passado e acabou fazendo história. A Clara, com aquela voz de Nana Caymmi jovem, não vai tão longe. Mas as canções escolhidas são corretinhas, adequadas e agradáveis. Não vai mudar a vida de ninguém, e pode até cansar lá pela décima faixa. Mas é um disco harmonicamente suculento. Dá pra pular disso aí para um disco de pecinhas de Villa Lobos sem grandes saltos. É um disquinho de sarau, só que bom.

E?
Em oitavo não tem jeito. Fico com aquele ‘Quando o canto é reza’, da chatinha da Roberta Sá mesmo.

‘Chatinha’ da Roberta Sá?
É. E é muito ela estar nessa lista aqui, porque é muito difícil gostar dela. Robertinha é uma patricinha raizeira. É tão asséptica e sem graça que dá pra entender perfeitamente porque ela é, hoje, um ícone do ‘samba universitário de raiz’, o samba de partitura, de calourada de faculdade, corretíssimo, afinadíssimo, equalizadíssimo, produzidíssimo e chatíssimo. Só que ela resolveu gravar um disco com o Trio Madeira Brasil. E o Trio Madeira Brasil é de arrombar. O disquinho ficou bem rústico, com canções bem escolhidas. E a vozinha de restaurante dela ficou bem valorizada. Se daqui pra frente ela prometer sempre sair do estúdio com algo assim, prometo tentar prestar atenção.

Todo mundo gosta de Roberta Sá. Você é coprófago?
Não existem regras pra samba, mas uma coisa parece sempre ser reforçada quando surge alguém como ela, limpinha e com currículo de miss formada em Direito e Veterinária: samba é o idioma da malandragem. Muitos podem até balbuciar ele. Mas falar com fluência, só malandro. A mesma coisa acontece com o choro.

Tá. Quem em sétimo?
Vanessa da Mata, ‘Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias’.

É um daqueles disquinhos produzidos pelo Kassin. E o Kassin não é nenhum Midas, mas é uma figurinha importante. Só acho chato pra caralho esse negócio de flerte com o brega, com o tecno brega, com bostas que sobrevivem no limbo e merecem o limbo, mas que alguém teima em sofisticar. Não vi ninguém ter boas ideias com tecno brega ainda, por exemplo. Mesmo assim, Vanessinha não escorregou não. O disquinho ficou divertido.

Em sexto...
Uma outra escolha chata, mas que não tem jeito: ‘Água’, da Paula Morelenbaum e do João Donato.

Por que é uma escolha chata?
Porque é canônica, fácil de ser mal interpretada. Vão me chamar de piolho academicista. João Donato é um decano da Bossa Nova. Paula Morelenbaum é daquelas divas de estúdio, academicíssima. Só que a soma de duas coisas assim costuma dar é errado, ao contrário do que pensam muitos. Mas até que a junção funcionou aqui. O disco é muito bem arranjado, o que salva a falta de força das canções. E o piano de João Donato é o piano de João Donato. ‘Água’ é bom principalmente porque poderia ser um erro desastroso e repetitivo, um exercício rançoso de revisionismo. Mas é só legalzinho nos seus melhores momentos e bem sonolento nos piores. E isso é muito.

Chatinho e já está aqui, em sexto?
Leia a entrevista que você mesmo está fazendo e veja minhas ressalvas. Não tá fácil pra ninguém não, rapá. A MPB vai mal, está uma bosta. E a culpa não é do Restart.

(... continua)

ATRASADO, MAS NUNCA EM BRANCO: GEORGE HARRISON NÃO É O TERCEIRO DO PÓDIO

2011-03-06T00:40:00.007-03:00

Significa.

Antes de mais nada, uma reparação de um harrisoniano de ouvido aberto: quem conhecia e achincalhava a carreira solo de Paulo McCartney Soares guiando-se apenas pelo inviável ‘McCartney I’ e pelo perebento ‘Tug of War’, como eu, paga a língua terrivelmente quando se aprofunda com seriedade no trabalho do sujeito. Eis então um raríssimo – e porque não único – momento de reconhecimento de um sério erro neste blog perfeito e sem rasuras: McCartney não é o nosso mr. Mais ou Menos na carreira solo. É um criador monstruoso. Erra muito, conhece o piegas pelo lado de baixo e tem um curioso talento para acariciar inacreditáveis porcarias em sua discografia semi-zappiana (fodam-se; pesquisem). Mas suas joias não são o tipo de coisa que alguém irá superar semana que vem. Guiando sozinho, é o melhor de todos os quatro.

Se McCartney é o rei apolíneo da beleza maiúscula e Lennon o sultão dionisíaco das baladas afiadas, nada restaria a Jorge Harrison a não ser o cetro de um bocó ressentido e invejoso; ou a pecha de sequelado que nunca resvalou na pata da ameba situada sobre os ácaros das células epiteliais de seus dois ‘algozes’. Só que essa teoria, difundida entre os admiradores mais carniceiros da maior dupla sertaneja de Liverpool, é ignorante e surda. A carreira solo de Harrison é assustadoramente brilhante. E aparentemente mais influente na carreira dos outros do que as dos outros na dele. Apesar de ter sido provavelmente assombrado pela eterna mágoa ególatra dos coadjuvantes, o guitarrista solo dos Beatles se encontrou. E empatou com as outras duas baleias.

Sua discografia dá um chega pra lá na de Lennon aqui ou ali, mas, no conjunto geral, não supera a de McCartney. Só que há um ponto a favor do nosso amiguinho orientalista: sua lista de trabalhos não apresenta discos inteiramente ruins, como alguns que atentam contra a moral e o patrimônio de sir Paul. A má notícia é que Harrison também não nos legou um long play integralmente genial. O que não significa que coisas como ‘Dark Horse’, ‘George Harrison’ (1979) e ‘Cloud 9’ precisem ficar na mesma prateleira que o inominável ‘Tommy’, do The Who ou de qualquer coisa do The Monkees.

Não vou dissecar a discografia harrisoniana aqui. Ando ocupado demais com o dever de NÃO terminar um post que prometo desde 1432 – um aí sobre as dez coisas mais ou menos da discografia nacional de 2010. Mas é possível reparar, de forma imediata, a aversão de alguns proto-humanos em torno do trabalho do nosso protagonista, aniversariante do último dia 25 de fevereiro e um dos casos de subestima estética mais sérios de todos os tempos. Divirtam-se. Ou morram.

2010: OS DEZ MELHORES DISCOS DE HEAVY METAL

2011-01-06T06:07:00.013-02:00

Cartaz da clínica de colonoscopia e limpeza intestinal do dr. Vikernes

Vamos: fora daqui agora todos os indiezeiros, fãs insatisfeitos de Vanessa da Mata, a escória que acredita que apreciar Heavy Metal é uma masturbação tecnicista, chicleteiros e ‘ecléticos’ ‘que-escutam-rock-mas-não-gostam-de-Sepultura-porque-não-entendem-o-que-eles dizem’. Aliás, não existem argumentos satisfatórios para rechaçar alguém na última condição. Esse tipo de conduta só se combate com um sonoro e solene 'vá tomar no centro do seu brioco'. Se você se identificou com o último grupo, vá tomar no centro do seu brioco. Se não se identificou necessariamente mas simpatizou, vá também.

Agora espero estar falando com quem entende do riscado. E sim, senhoras, sei que nunca é muito prudente misturar todas as colorações estéticas de Heavy Metal num único balde. Mas não estou interessado em fazer 38 listas específicas e alcançar, em pouco tempo, a proeza de ser um dos 100 imbecis mais chatos da internet – isso se eu já não estiver entre os 1000. E, afinal de contas, como alguém com muita autoridade no assunto disse um dia: diferenças aqui ou acolá, tudo termina com ‘Metal’. E fim de papo.

10- Festival (Jon Oliva’s Pain)

Jon Oliva não é o melhor compositor de Heavy Metal do mundo. Talvez seja apenas o mais gordo. E este projetinho paralelo, como muitos outros projetinhos paralelos, tem aquela aura deprimente de fogo de palha - ou de uma ejaculação precoce artística. Mas o esforço de se construir algo permanente se refletiu em um punhado de grandes faixas. ‘Festival’ não reinventa o metal nem nada, mas em alguns momentos, com seu melodismo excêntrico, sua indecisão diante do prog metal e até mesmo incursões pastelão pelo jazz, ainda soa melhor do que o próprio Savatage. É como a sobremesa querendo ser o prato principal. E conseguindo.

9 - X (Royal Hunt)

O sarapatel de hardzão, power, teclados virtuosísticos de progressivo e pitadas de erudito tinha muito para ser um completo cataclisma carnavalesco. Mas graças ao Royal Hunt, é só um nicho que ainda não se encontrou por completo. Ora temos peças de belíssimo acabamento, ora temos babaquices afetadas do tamanho da distância daqui pra Dinamarca deles. Mesmo assim, esse ‘X’ é um disquinho pra lá de audível e acima de todas as pentelhações de Kai Hansen e Tobias Sammet que pululam feito larvas no atual cenário. Não é obra inesquecível – assim como qualquer outra obra do Royal Hunt –, mas também não é ignorável. Acima de tudo, um bom trabalho de uma banda que segue sozinha na – ingratíssima – tarefa de fazer heavy melódico sem exagerar na glicose.

8 - Belus (Burzum)

Passar dezesseis anos trancafiado não deve ser divertido. Mas foi o que o faz-tudo da egolatria norueguesa Burzum, Varg Vikernes, pediu para acontecer quando despachou na faca o sr. Euronymous de Jesus em 1993. Mesmo em cana, o sujeito até gravou uns disquinhos aí, mas em 1999 arremessou tudo pra cima. Pelo menos até conseguir sair do hotel zero estrela no início de 2010. Imediatamente, Vikernes voltou ao batente. E fez com que todos percebessem que a expectativa diante de um trabalho de Black Metal de alguém que acaba de voltar do inferno é um troço meio único. Na contramão de todos os impedimentos que poderiam marcá-lo como um equivocado ensaio de ressurgimento, ‘Belus’ soma acertos naquilo que, em outros trabalhos, seriam zona fértil para erros: qualidade de fita cassete, atmosfera low tech e certa ingenuidade melódica. Tudo converge para a elaboração de um redemoinho sonoro que, se não chega a ser diabólico, é subterrâneo de tão pra baixo. Uma obra para se escutar sozinho, em dias cinzas e sem nenhum objeto pontiagudo em um raio de 17 km.

7 - The Return To Darkness (Demonic Resurrection)

Há algum tempo, afirmar que havia boas bandas de heavy metal em um lugar como a Índia teria o mesmo valor de xingar a própria mãe. Afirmar que havia boas bandas de heavy metal extremo em um lugar como a Índia, então, equivaleria a xingar a própria mãe e a amaldiçoar a própria vó duas vezes. Mas esperar que além disso também houvesse, lá, gente gravando discos muito acima de razoáveis na estilística seria, no mínimo, passar vergonha. Só que foi justamente isso que a hindu Demonic Ressurrection fez em ‘The Return To Darkness’: um trabalho consistente, soberbamente bem produzido, técnico e com muito mais boas ideias do que tudo aquilo que um Dimmu Borgir ou um Tristania querem nos fazer acreditar que está audível. Um efusivo salve, portanto, para as vídeo-aulas de guitarra do Youtube – uma das poucas coisas realmente úteis e universais que existem.

6 - Jupiter (Atheist)

Pouco antes do Death de Schuldiner se converter em mito do metal trabalhado, o Atheist já destruía neurônios alheios com seu som truncado e esquizofrênico. Até interromperem as atividades em 1993, o bando entregou três disquinhos marcados por um desafio aos ouvintes: lembrar de tudo o que eles tinham acabado de fazer na faixa após uma audição. Ou dez. E não deixa de ser inacreditável que este ‘Jupiter’, primeiro disco dos sujeitos após 17 anos, soe exatamente como se fosse o quarto álbum pra-frentex da banda, e não uma espécie de ré em nome do didatismo e da conveniência. Em português corrente: o Atheist 17 anos mais velho continua truncado, esquizofrênico e ainda melhor do que sempre foi.

5 - 7 Sinners – (Helloween)

Se esses caras tivessem sucumbido às infinitas brigas que resultaram nas 487 mudanças de formação, ainda sim teriam uma séria lista de contribuições ao metal mundial para exibir. Mas esses filhos da puta são estradeiros e viciados em tentar lançar o mesmo disco a cada dois anos. É verdade que a patota de Andi Deris nunca mais conseguiu entregar uma monstruosidade definitiva como ‘Better Than Raw’ (onde estará você agora, Uli Kusch?). Mas o mero exercício do desafio ainda gera excelentes peças isoladas. É o que acontece com interessante frequência em ‘7 sinners’. A História ainda explicará porque cacete eles resolveram iniciar um disco tão violento com uma semi-balada. Jogassem-na como bônus, ou jogassem-na como intermezzo, ou jogassem-na fora, ou, ainda melhor, jogassem-na num disco do Gamma Ray. O que interessa é que o Helloween deu mais uma demonstração de que, mesmo não conseguindo voltar ao topo em que já esteve, não irá desistir de tentá-lo tão cedo.

4 - Erebos (Hate)

A primeira coisa que o Hate deve ter como foco em 2011 é demitir sumariamente quem quer que tenha pensado suas vestimentas no encarte disso aqui. A foto do miolo é, de longe, uma das coisas mais bisonhas e engraçadas que a estética do Heavy Metal extremo pode reservar para os mortais. A bolacha, por outro lado, é uma bruta compensação a essa comicidade acidental. Porque ‘Erebos’ é de uma sisudez terrível, incansável, sólida. Há quem diga que tudo o que eles fazem não é mais do que um scanner mal feito de seus conterrâneos do Behemoth. Mas não há como apreciar uma obra como essa estabelecendo-a como ‘sub’ de alguma coisa. Trata-se, antes de qualquer comparação, de death metal puro, inteiriço e direto. Ainda que seus feitores ainda tenham alguns problemas com... fotogenia.

3 - Starve For The Devil (Arsis)

A sonoridade pré-Symbolic (é, do Death) disso aqui é tão semelhante ao de uma finada banda baiana chamada Tharsis que é de se pensar se o tal do James Malone, mentor intelectual e ético-epistemológico do projeto, não cresceu ali entre a Pituba e o Rio Vermelho e resolveu excluir de sua vida os carnavais de Soterópolis e os ‘t’s e ‘h’s. Mas ainda mais do que uma simples pesquisinha no Wikipédia, o que desmente essa medonha coincidência é o fato de Malone não ter encontrado, nos EUA inteiro, um baterista melhor do que encontrou seu correlato baiano. Só que a relativa crueza não chega a ser um grande problema para o Arsis em ‘Starve For The Devil’. Mesmo sendo obra generosamente complexa, o entendimento de que há um nível diferenciado de inspiração em cada faixa está escrito na testa de tudo. E apesar da horrível capa, sombria e black metal demais para um som isento de qualquer fagulha de teatralidade controversa, ‘Starve’ reivindica com justiça o respeito que se deve ter com a ala que, ainda, é responsável pelo que há de melhor no metal atual.

2 - Time To Be King (Masterplan)

Está provado cientificamente: é a má vontade da maioria das bandecas que enterra o power metal na vala comum do repeteco e do auto esgotamento. Se não fosse, não seria possível que um dos discos mais poderosos do estilo pudesse ser feito mais de 10 anos após o lançamento de suas obras definitivas. E é isso que ‘Time To Be King’ é. Claro que a presença de um cavalo como Jorn Lande em um projeto sempre será digna de atenção e sempre somará mais do que o normal. Mas ainda é necessário muito mais do que um vocalista sobre-humano para se alcançar o pico. É aí que entram as composições – principalmente o excepcional trio inicial – e um time de músicos mais interessado em fazer da técnica um artifício do que serem, eles mesmos, artifícios da técnica. Eis o resultado: um trabalho poderoso, maciço, elaborado e que demonstra, em uma hora e pouco, o quão inesgotável pode ser uma estilística relativamente cansada quando se tem boas ideias.

1 - Periphery – Periphery Instrumental

Depois de quebrar o mundo e o fundo com uma excepcional demo instrumental lançada em 2008, esses sujeitos ingeriram chumbinho – do ponto de vista estético – e decidiram se converter em um Linkin Park para ouvintes de Q.I. alto no criminoso ‘Periphery’ (2010). Mas antes que seus antigos admiradores lhe virassem as costas, o bando jogou na praça uma versão do mesmo disco sem os vocais. Sim, há um ou outro cacoete que eles poderiam ter deixado nos piores momentos do Limp Bizkit. Mas se a obra não se aproxima da excepcionalidade da demo de outrora, passa na frente de tudo o que foi lançado esse ano no esforço. Enquanto os vocais fazem o Periphery parecer ter quinze anos e espinhas purulentas até dentro do nariz, a ausência deles faz as faixas abraçarem o gigantismo de um pesadíssimo metal polirrítmico à moda do Meshuggah. E quem conhece os suecos sabe muito bem que é preciso muito mais do que coragem para encostar pelo menos 3 cm naquilo que eles fazem. ‘Periphery’, o ‘Instrumental’, não é disco pra criancinha, não é disco pra pagodeiro, não é disco pra quem quer começar a escutar metal, não é disco para se dar de presente pra namorada, não é disco para quem pretende estudar bateria – mais fácil indicá-lo para quem quer motivos pra parar. Mas é, definitivamente, a única coisa que o Periphery deveria ter lançado em 2010.

Um lixo:
Option Paralysis (The Dillinger Escape Plan)

Em um primeiro momento, soa ruim. Em um segundo, pior. Em um terceiro, qualquer coisa diferente disso já está ótimo para que o dia volte a ficar bom. Neguinho que fica indicando isso aí pros outros merece é ser preso.

PRÓXIMO EPISÓDIO: OS DEZ MELHORES DISCOS NACIONAIS DE 2010

2010: OS DEZ MELHORES DISCOS DE ROCK/POP INTERNACIONAL

2010-12-29T16:04:00.013-02:00

Eu tenho uma camisa dessa.

Primeiro: calma, porra. Calma que a cada dia será postada aqui uma listinha sem graça dos 10 mais de alguma coisa de 2010. Bem, na verdade, mais duas: os 10 mais nacionais e os 10 mais do Heavy Metal – dentre petardos do tradicional e do extremo. Por enquanto, vamos de rock/pop internacional. E a importância desse intróito aqui é maior do que parece. Porque as listas que andam infestando a internet, praticamente sem exceções, desfilam seus queridinhos sem o devido estabelecimento do nicho estético em questão. O resultado disso é, pura e simplesmente, um bost of da ala indie da Billboard inglesa.

Ora, consta lá em algum capítulo do Coríntios: quando fizeres um bost of da ala indie da Billboard inglesa, colocarás em cima o título ‘bost of da ala indie da Billboard inglesa’. Mas nunca ‘digas’ que uma porra dessas é uma lista das ‘melhores coisas que aconteceram de Plutão pra cá em 2010’. E não, não me refiro às listas ao estilo do guardian.uk. Eles até que tentam achar um consenso em meio às 827 bandas diferentes e rigorosamente desconhecidas – e que, por alguma razão, sempre seguem no limbo – citadas pelos seus critiqueiros.

Por isso peço desculpas desde já aos fãs de erudito. Ainda não adquiri o costume de acompanhar lançamentos dessa área (mas esse cara aqui, sim). Também peço desculpas aos fãs de forró. Sei que a maioria só sabe entrar no Orkut. E peço desculpas também aos ‘fãs’ da autodeclarada ‘música sergipana’ ou da crescente cena alternativa local. Não ouvi nada de 2010. E não creio que haja tanta coisa assim pra um top 10 anual.

10 - Write About Love (Belle and Sebastian)

O velho repeteco de sempre, a mesma banda de sempre, as mesmas baladas de sempre, as mesmas capas ‘fofinhas’ de sempre. Porque o Belle and Sebastian é isso e acabou. Um exercício infinito de si mesmo, uma punheta bem executada, um delírio de autoesgotamento. E enquanto o pavio não chega no fim, esses imbecis permanecem bons. Às vezes, muito bons.
(destaque: ‘Come On Sister’)

9 - Marnie Stern (Marnie Stern)

Sim, é possível tolerar a irritantemente enlouquecedora e digna de multa voz de tucano com hepatite de Marnie Stern. Primeiro, porque ela é meio que linda. Segundo, porque a banda que a acompanha nessa obra é um arregaço. Terceiro, porque suas composições são tão agradavelmente curiosas que não dão muito espaço para que se perceba que há alguém guinchando ali na frente. Quarto, porque suas ideias guitarrísticas até que fazem acontecer – mesmo que todos morram de medo diante do anúncio de um disco seu instrumental. Quinto, porque ela é meio que linda. Bem, essa já foi. (destaque: ‘Transparency Is the New Mystery’)

8 - Air Tight’s Revenge (Bilal)

Um sujeito que se chama Bilal não tem o direito de ficar anônimo. Por mais que nos esforcemos para prestar atenção em qualquer outra coisa, ainda é engraçado. Mas nosso amigo, uma espécie de big cock (comentário sem escapatória) do que se chama de verdadeira cena black music americana, entregou esse ano uma obra de tanta personalidade – sua interpretação é tão assustadoramente espontânea como a de um disco ao vivo – que isso vai obrigá-lo a acrescentar um Hard na frente do nome. Um típico papa-Grammy. (destaque: ‘All Matter’)

7 - Easy Wonderful (Guster)

O Guster é tudo que dejetos como Keane e The Killers gostariam de ser se conseguissem, esteticamente, ter pelos pubianos. E ‘Easy Wonderful’, mesmo não sendo necessariamente o aprofundamento do formato que eles apresentam há pelo menos uns 10 anos, é uma obra inteiriça e não soa como repeteco. Critiqueiros de salão que se debruçam só sobre letras meio que acusaram a obra de ser um tanto ‘feliz demais’. Só que isso é análise de encarte. Nenhuma letra de aniversário consegue sustentar seu excesso de glicose diante da celebração hesitante que é a sonoridade desses caras. (destaque: ‘Bad Bad World’)

6 - The Suburbs (Arcade Fire)

Quem tiver alguma dúvida acerca da intransigente exigência desse blog de que os discos comecem de cabeça erguida – dentro dos estilos que propõem –, que dê uma conferida nesse disco. É assim que se faz aberturas. É assim que se induz o público a um estado de perplexidade e curiosidade diante do que vem adiante – mesmo que, lá pelo meio, o caldo dê uma azedada. Isso porque é bom frisar que ‘The Suburbs’ é um disco longo pra caralho, o que dá espaço para uma não ignorável montanha russa qualitativa. Mas no fim, lá está o Arcade Fire onde ele exatamente queria estar quando propôs seu intróito: com a atenção alheia. (destaque: ‘City With No Children’)

5 - Reimagines Gershwin (Brian Wilson)

O cabelo melhorou, mas a voz de Brian Wilson, com todo aquele charme senil anasalado, não para de piorar. A notícia boa é que de uns anos pra cá ele realmente resolveu empenhar seu INSS na paga de dívidas discográficas – mesmo tendo permanecido como o cérebro por trás de todas as faixas geniais dos Beach Boys até a discutível fase pré-90. E ‘Reimagines Gershwin’ é o tipo de coisa que só ele mesmo, com todo seu currículo e inalcançável sensibilidade, está autorizado a fazer. Na obra, um grande estudo reverencial de uma baleia do cancioneiro americano para outra, Wilson reconstrói cânones do jazz novaiorquino com as matérias primas de sua inimitável estética praiana. É verdade que não chega a ser um Smile – que, por sinal, também não chega a ser um Sunflower, isso por eu estar com muita preguiça de citar o Pet Sounds (ops) –, mas está acima de tanta coisa lançada recentemente que permanecerá uns bons anos em estado de suspensão entre os clássicos da década. O que significa dizer que, depois de 2020, ‘Reimagines Gershwin’ não será obrigatório. Mas até o próximo disco de um Coldplay, sim. (destaque: ‘The Like In I Love You’)

4 - Teen Dream (Beach House)

Mesmo com alguns lampejos de Everything But The Girl aqui, de Cocteau Twins acolá e alguma mão mais pesada de Portishead no meio de tudo – o que não é pouco –, o Beach House vai construindo sua casinha com tijolos próprios. E ‘Teen Dream’ é um exercício de inteligência sonora que não surge com muita frequência. A forma como a dupla Victoria Legrand e Alex Scally se completa é assustadora. Ele, o mecânico do background harmônico, opera o instrumental com uma ambiência apenas familiar mas eficiente. Ela, com sua particularíssima voz contralto de Jon Anderson com faringite, desenha linhas vocais sem extravagâncias e ainda encontra tempo para ser espantosamente linda. E tome disco com cara de clássico. (destaque: ‘Zebra’)

3 - Forget (Twin Shadow)

Twin Shadow é apenas a Pessoa Jurídica do cidadão George Lewis Jr, um doidão do Brooklyn chegado nuns penteados inaceitáveis e com a expressividade facial de um tomate. E escutar esse seu disco de estréia é se perguntar, o tempo todo, se esse sujeito está de brincadeira. Primeiro, porque não há muitos meios de imaginar que essa obra não foi gravada em 1986. Segundo, porque aquele senhor à frente dos vocais não é nem um Chris Martin em uma já não mais aguardada redenção estilística nem nenhum frontman britânico extravagante e assexuado. E terceiro porque essa bolachinha, mesmo não atingindo a – mítica mas alcançável – excepcionalidade, é um dos mais inacreditáveis exercícios de new wave oitentista dos últimos anos. Uma curiosa, respeitosa e bem-sucedida reverência a um passado subestimado – e uma cutucada em Desireless para que ‘ela’ (?) largue suas plantinhas e volte a desfilar sua androginia nesses dias tão desesperadamente órfãos de Goonies e DeLoreans.

2 - High Violet (The National)

Divisões estilísticas são sempre controversas e constantemente flertam com o humor pastelão. Mas não dá nem por 27 carcaças de rena pra categorizar isso que o The National fez como indie. É pop opulento, daqueles extremamente bem passados ao óleo, com catupiry e folha de coentro em cima. ‘High Violet’ é tão distante do garagismo desinteressado e da deliberada bagunça das ‘undergroundices’ que soa mais trabalhado que um In Rainbows, por exemplo. E é um trabalho rigorosamente bem sucedido. Tudo é cinzento, invernal, ladeira abaixo e conduzido por vocais que se saem como detentores de metade do peso de chumbo das canções. Com exceção da primeira faixa, qualquer canção poderia figurar à vontade em alguma cabeçudice urbana de Michael Mann.

1 - All Days Are Nights: Songs For Lulu (Rufus Wainwright)

Um piano sem manteiga e... mais porra nenhuma. Rufus Wainwright, aquele sujeito que não consegue sair da corda bamba entre a afetação e sua capacidade de ser um ultra-Elton John, só precisou daquilo lá para conceber uma das mais ricas obras de luto do pop contemporâneo. Diante de tudo o que poderia dar errado em uma escolha tão solitária, sua vitória é total. A harmonia é dolorosa, imensa e não faz concessões ao be-a-bá do repertório popular. Não se sente falta de instrumento nenhum, tamanho o domínio interpretativo do protagonista como pianista (apesar do que ele diz no video abaixo) e vocalista. Seu virtuosismo é contido e apenas sacado para contribuir com as peças, que poderiam ser obras-primas do floreamento e são, no fim das contas, os últimos lieder de que se tem notícia. Em ‘All Days Are Nights’, Wainwright chora a perda de sua mãe e ainda lembra a todos de que o buraco da dor é bem mais embaixo - e que, ainda que ele tenha tentado, não cabe em sete oitavas. Uma obra absolutamente impopular, egocêntrica, excessivamente intimista. E atemporal.

Um lixo:

Love Remains (How To Dress Well):

Não baixem nem loquem nem escutem isso. Nem sob ameaça. Estão avisados.

Próximo capítulo: DEZ MAIS DO HEAVY METAL EM 2010

AS 20 MELHORES CANÇÕES DE JOHN LENNON SOLO

2010-12-13T07:17:00.002-02:00

A melhor carreira solo de todos os Beatles continua sendo a de George Harrison de Almeida. Mas fora o que Ricardo Starkey andou fazendo nos últimos quarenta anos, não há como ignorar o que os outros besouros entregaram à população. Muito menos o que fez João Lennon Ono Palhares, o teddy boy, o enfezadinho da mamãe, o engraçadinho insolente, enquanto decidia que horrível corte de cabelo usar nos anos 70.

Extraindo-se suas inaceitáveis concessões à sua delirante musa oriental, suas pecinhas feijão com farofa pra encher repertório e uma ou outra excrescência engajadóide, esse sujeito pode andar de cabeça erguida na eternidade como um gênio de seu tempo. E minha vontade de dizer isso a ele – com a cara de pau de quem estivesse dizendo uma grande novidade – anda tão grande que resolvi fazer essa listinha feia. Porque fazer listinhas é a melhor forma de anunciar que se quer morrer cedo.

O problema é que não quero não. Só que não preciso me preocupar. Ando mexendo em temáticas tão exóticas que terei sorte se, movido por qualquer coisa, alguem chegar até a terceira dessas 20 maiores canções que separei da carreira solo de Lennon. Quem conseguir me manda um oi nos comentários. Você ganhará o direito de receber um olhar de misericórdia.

À lista.

20 – Going Down on Love (Walls and Bridges - 1974)

Mesmo situada no lugar errado – impossível entender porque alguns cristãos quiseram colocá-la na abertura do disco em detrimento de ‘#9 Dream’ –, é o tipo de peça que pode cair 8 vezes na escolha randômica de qualquer aparelho de som sem despertar em ninguém fagulhas de desespero assassino. E a beleza do pequeno intermezzo, que une um micro e econômico arranjo de guitarra, uma cama de metais a la Brian Wilson e um baixo inacreditável, continua difícil de descrever.

19 – Woman is the Nigger of the World (Somewhere in New York City - 1972)

Dos arroubos engajadóides do sujeito, eis uma das melhores consequências. Clara emulação da estética das baladas cinquentistas, é peça harmonicamente simples, mas esteticamente elaborada: de um lado, a visceralidade da letra e da interpretação; do outro, a atmosfera sombria e comedida da orquestra – pelo menos até o final, quando tudo se une numa gritaria que só Lennon conseguia significar.

18 – I Know (Mind Games - 1973)

Com intro jimmypageana e linha vocal de hino, ‘I Know’ exala a clássico desde o primeiro microssegundo. Mas é mais que isso: é canção muitíssimo bem concebida. O refrão, que assume seu justo papel de ponto alto, é uma bela costura de linhas vocais que atravessam a rua em intervalos de terça e chegam na calçada em quintas.

17 – Just Like (Starting Over) – (Double Fantasy - 1980)

O retorno do Mr. Insolência às paradas era, na verdade, um retorno a 1957. Uma obra-prima da matemática estética, que soma irreverência, pastiche, consciência harmônico-melódica e multiplica a sensação de que a subordinação de Lennon à sua formação musical inicial refletia, antes de qualquer coisa (e muitíssimo ao contrário de sua estagnação), sua incessante busca pelo esgotamento de uma fórmula. Sua teoria da arte cinquentista era... a prática.

16 – Mother (Plastic Ono Band - 1970)

‘Pungência’, aqui, não passa de uma palavrinha empoladinha. ‘Mother’ é o registro de um sujeito que arranca seu cordão umbilical na base da dentada para, depois, tentar colocar uma rolha no buraco que ficou. O saldo sonoro disso é um piano tocado com a sutileza de um gorila puto e um microfone queimado no grito. Não se tem conhecimento de faixa com intensidade semelhante antes disso aqui surgir. Além de expurgo terrível, ‘Mother’ é uma das poucas canções no mundo completamente engolidas pela letra. Ninguém se lembra que ela tem 3 ou 4 acordes em progressões dolorosamente infantis. E se lembra, não dá a mínima.

15 – One Day (Mind Games – 1973)

Outro exercício passadista, mas com o fio trágico que, de tão próprio, já pode levar a pecha de lennoniano. Mesmo com uma ou outra idéia emprestada da Motown, nada soa como se fosse algo desenhado por Berry Gordy. É Lennon by himself, com sua honestidade vocal e suas sugestões harmônicas que dão a qualquer baixista com noção a chance de ser notado – como acontece aqui. E quem achou que isso foi uma indireta a Paulo McCartney está... como é que dizem hoje em dia?... com probleminha.

14 – Remember (Plastic Ono Band - 1970)

Piano, baixo, bateria e cara de pau. Só. Só com isso o sujeito conseguiu elevar uma faixa aparentemente repetitiva a um dos principais momentos do já destruidor ‘Plastic Ono Band’. A levada, um estudo sobre skiffle, garante a contundência de todo o resto – da harmonia à letra – , ainda que atrapalhada por um refrão pouco inspirado e até mesmo desnecessário – pelo menos diante da força das demais construções. Sobrando na curva ou não, ‘Remember’ ainda é uma humilhante aula de como se pode fazer muito com quase nada.

13 – Nobody Loves You (When You’re Down and Out) – (Walls and Bridges)

Dolorosa e convincente, eis a faixa que deveria ter encerrado o ‘Walls and Bridges’ e relegado o perdigoto ‘Ya Ya’ aos deprimentes Dias dos Pais de Julian Lennon. Também é uma das mais bem produzidas faixas de Lennon. Não por ter sido revestida de naipes de milhares de instrumentos e penduricalhos, mas por ter sido revestida de naipes de milhares de instrumentos e penduricalhos fazendo a coisa certa. Além disso, a composição, concebida durante um hiato na relação com sua bruxa nipônica, é mais um dos infinitos exemplos de quão longe artisticamente pode ir um sujeito estatelado no fundo de um poço de bosta.

12 – Only People (Mind Games - 1973)

Mais uma ciranda comunistóide extremamente funcional. Ou ainda um libelo de engajamento capaz de arrancar palminhas de ovelhinhas a porcos orwellianos. A culpa é do formato de pop-perfeito-jingle-de-comercial-de-margarina, estrutura que faz com que a pecinha seja repetida em torno de 147.232 vezes sem que alguém note que houve, em algum momento, algo chamado silêncio. Uma das melhores peças de letra contestável que o indivíduo já pariu.

11 – Bless You (Walls and Bridges - 1974)

Escura, pesada e classuda, ‘Bless You’ deve ter dado a McCartney o que pensar. Porque a introdução remete imediatamente ao intróito de sua ‘Band On The Run’, lançada um ano antes. E contrariando os princípios do plágio, seu rival narigudo consegue aqui um efeito absolutamente diferente e surpreendentemente eficaz. Já o background instrumental transmite a impressão de que Marvin Gaye está no estúdio, balançando o pezinho, estalando os dedos e esperando o inglesão largar sua banda.

10 – Hold On (Plastic Ono Band - 1970)

Músico bundão que é músico bundão não consegue sequer ter noção de tempo. Se entrega uma peça de doze minutos, ela soa como se durasse o dia inteiro. Se entrega uma de doze segundos, soa como um defeito de gravação. Mas em ‘Hold On’, Lennon só precisou de miseráveis 2 minutos para entregar uma de suas realizações mais sensíveis. De impressionante simplicidade e costurada por um timbre de guitarra de cortar corações e pulmões, eis a resposta imediata à primitiva ‘Mother’. É o afago pós-apedrejamento.

9 – Jealous Guy (Imagine - 1971)

Uma das preferidas de Yoko Ono. E de qualquer lista razoável que se debruce sobre as melhores coisas da obra desse sujeito. Embora focada em algo muito mais pessoal, ‘Jealous Guy’ atinge com seus desenhos harmônicos ligeiramente mais complexos o que ‘Imagine’, sua vizinha de disco, apenas sonha em alcançar. E é um dos mais altos exemplos do que o diapasão melódico de Lennon, um dos maiores escritores de linhas vocais do séc. XX, era capaz de gerar.

8 – Watching The Wheels (Double Fantasy - 1980)

É absolutamente assustador que um sujeito tenha ficado trancado dentro de casa cuidando da cria por 3 anos, saído e, sem mal ter feito um aquecimento digno, ser capaz de conceber um pop praticamente eterno como ‘Watching The Wheels’. Mesmo não sendo o retrato de uma modernidade vindoura – que se anunciava mais nas discutíveis e algumas inadmissíveis yoko-onices do mesmo disco – e misteriosamente simples – sua progressão inicial é rigorosamente a mesma do eterno repeteco fast food ‘Imagine’, por exemplo – eis uma pecinha que não vai conseguir envelhecer tão cedo. E o baixista que pensou seus fraseados pro refrão também deveria ganhar um busto no Central Park.

7 – Crippled Inside (Imagine - 1971)

O melhor, mais bem tocado e mais empolgante skiffle que existe. Aqui, Lennon deve ter se realizado profundamente. Porque essa faixa soa como um outro lado do expurgo que ele ainda promovia diante da estética beatle. Não que qualquer coisa que negue e cuspa e rejeite os Beatles precise ser aplaudida como se fosse uma alfinetada no rabo do senso comum – o que não é. Mas não por acaso, eis um irreverente exorcismo artístico em que tudo funciona. Como se não bastasse sua perfeição, a faixa soa tão límpida que aparenta ter sido gravada semana passada.

6 – Beautiful Boy (Double Fantasy - 1980)

De longe, uma pequena extravagância mística. De perto, uma peça em que Lennon definitivamente exagerou no risco. E conseguiu superá-lo. Cada pequena doidice orientalista apenas contribui para tornar a canção mais bela e insuperável com o tempo. Desde que ninguém ouse reproduzi-la.

5 – Mind Games (Mind Games - 1973)

Curiosa, essa daqui. Não tem nada de mais e ainda apresenta estranhíssimos arranjos de piano, como se a intenção fosse criar uma categoria mais esquizofrênica de tremolo ou coisa que o valha. Mesmo assim, é possível colocá-la em eterno repeat sem que seu ultra-simples refrão se perca no próprio nó que cria. ‘Mind Games’ integra aquela categoria tipicamente lennoniana de canções que não têm o direito de ser comuns. Porque são hinos de nascença.

4 – #9 Dream (Walls and Bridges - 1974)

Ninguém consegue escapar da arte de admirar isso aqui antes dos 15 segundos de execução. Por isso ‘#9 Dream’ deveria ter sido maliciosamente posicionada no topo do lado A do ‘Walls and Bridges’. Mesmo assim, ela não é tão fácil quanto aparenta. Ainda que completamente pop, a peça passa por cima da zebra mesmo se comparada a outras coisas do próprio beatle. E nessa coisinha de ser acessível e sofisticada ao mesmo tempo, ela é provavelmente uma das mais simbólicas – no que se refere a sintetizar uma estilística – e melhores faixas do disco mais estranho e interessante de Lennon.

3 – How? (Imagine - 1971)

Uma das mais tocantes letras já escritas com um aparato harmônico-melódico absolutamente correspondente. Não há uma só forma de apreciar ‘How’ questionando sua autenticidade. E isso não diz respeito apenas ao discurso. Toda a sua construção, todo o seu arranjo, todas as suas estruturas são voltadas para o alcance de uma franqueza que passa da voz falha à sofisticação de harmonias descendentes e suspensas. Junto de ‘Crippled Inside’ e ‘Jealous Guy’, ‘How’ é o tipo de coisa que imortaliza o ‘Imagine’ qualitativamente.

2 – Love (Plastic Ono Band - 1970)

Não existem formas satisfatórias de descrever o que essa pecinha é. O que se sabe é que, na hora de decidir quem foi o maior criador de canções de amor da história moderna – algo muito menos interessante de saber do que apreciar pelo menos os 10 melhores–, ela é um dos principais trunfos de Lennon. Além disso, é irretocável. Seus arranjos arroz com feijão – só o piano e o violão se atravessando, mistura nem sempre funcional – refletem a melancolia caseira de algo gravado no fastígio de alguma sensação. ‘Love’ é o tipo de peça que não pode ser alcançada.

1 – Woman (Double Fantasy - 1980)

Existem letras românticas mais inspiradas que essa. Existem melodias mais complexas que essa. Existem harmonias mais inventivas, arranjos mais inovadores e sonoros, até interpretações vocais mais límpidas. Mas, para sorte de todos, nada disso interessa diante de alguma coisa inalcançável e impronunciável que mantém ‘Woman’ superior a praticamente tudo o que foi feito depois dela. E não são poucos seus atributos particulares. A linha de baixo do hipopótamo Tony Levin, por exemplo, está acima do genial. E toda a estrutura da peça descende de uma linguagem cinquentista que encontra, aqui, sua máxima expressão. Mas a canção ainda é mais que isso. John Lennon conseguiu, em seu último ano de vida, conceber aquilo que deve ter perseguido de alguma forma sua existência inteira: fazer a maior canção de amor do século XX.

ESCURO COMO A TARDE

2010-11-28T04:55:00.001-02:00

O quê: “Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias”, de Vanessa da Mata (2010). Participaram os músicos Gustavo Ruiz, Donatinho, Stephane San Juan e Kassin, que também produziu.

Nota: 7,83

Vanessona é uma festa. Não tem pintassilga mais simpática do que ela por aí. E a culpa não é daquele sorrisão de desarmar minas terrestres. Nem do magnetismo que a qualifica a dar umas aulas de carisma pra Claudia Leitte, Teresa Cristina e Mariana Aydar. É da honestidade do seu som. E isso é muito na era mais academicista, asséptica, revisionista, e paulista do cancioneiro nacional. É muito, também, diante do intimismo e de certo ressentimento que predomina em ‘Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias’. Porque lançar um trabalho de feição mais comedida, sem carros alegóricos como um ‘Ai ai ai’, no auge de uma carreira marcada pela consistência qualitativa, é correr o risco – ainda mais – de arranhar a lataria nos choramingos de Marisa Monte – que só funcionam com a própria cria de Nelson Motta. Mas Vanessa, que não é paulista, tem brilho próprio. É um vórtice de organicidade. E seja por isso, seja pela competente turminha de musiqueiros que conseguiu recrutar, nossa querida varapau conseguiu entregar uma das obras nacionais mais fáceis de digerir bem dos últimos anos.

Só não é extraordinária. Tem lá seus dois ou três equívocos – alguns deles (provavelmente) decorrentes do excesso de condescendência da própria protagonista. Mas não se configuram em pás de cal pra riba de todo o resto. Certo ou errado, é trabalho sedutor e despretensioso. Não é um disco de verão sobre temas perenes, mas um trabalho perene sobre temas de verão. Mas a descrição mais fidedigna é esta: se fosse uma hora, ‘Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias’ seria cinco e onze da tarde. É o instante em que ainda se tem algum sol, mas não se quer mais saber de tanta algazarra. Ou: se ‘Essa Boneca tem Manual’ é uma competição de surf, ‘Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias’ é um passeio de pedalinho.

Crescendo

Poderia, porém, começar com mais força. Não que ‘O Tal Casal’ seja algo nulo e insípido. Estão lá o protagonismo de um baixo de reggae pulsante e matemático, excelentes timbres de guitarra vintage e a consolidação de nossa heroína como alguém que não precisa mais provar sua habilidade como costureira de linhas vocais aderentes. Mas essa pecinha é morna demais para um intróito. E iniciar sem pretensões, de cabeça baixa, pedindo licença com as mãos pra trás, é quase sempre uma forma de fazer a audiência considerar a decisão de prosseguir ou não.

A tarefa da abertura talvez coubesse melhor à chorosa ‘Te Amo’. Uma vez na proa de tudo, ela definiria com correção o idioma do resto do trabalho. Claro que nunca será demais notar que, despida da atmosfera indie da cozinha, essa faixa soaria como um típico queixume marisamontesco. Mas seu posicionamento logo após a colorida e jocosa ‘Fiu Fiu’ obriga a população a um exercício de senso de humor. De modo que, muito mais do que um aparente discurso a respeito da resistência do romantismo, ‘Te Amo’ é só uma faixa ‘fofinha’, de brinquedo.

O irônico é que a brincadeira acaba, por um tempo, com algo nomeado ‘Meu Aniversário’. Nas mãos de qualquer um, algo com essa razão social poderia soar como um encontro de destruição em massa entre Balão Mágico e Patati e Patatá. Mas nossa protagonista e sua turminha têm absoluta noção dos ingredientes que devem usar. ‘Meu Aniversário’ é um pop vertical, anti-gravidade, mas não como algo que lembre uma ciranda. É fechada, amarga, muito mais um expurgo de coisas ruins do que um inventário de boas vibrações. E é soberbamente bem arranjada e construída. Não demoraria a virar um hino para a ocasião que celebra.

‘Vê se fica bem’, por sua vez, forma com a anterior a verdadeira dupla de ataque da obra. Ambas são o ápice de todo o trabalho. O flerte com o brega – escolha sempre perigosa e muito mais controversa do que acreditam os para-acadêmicos da populice –, não atrapalha. Até porque o que dita tudo é a organicidade dos instrumentos, a imensa sombra do baixo e a transformação de uma levada caribenha em um pós-reggae de muita personalidade. O refrão, excelente, é o mais sofisticado do disco até aqui. E apesar da letra pesadamente ressentida, a ironia dos timbres não permite que se caia um minuto na cilada da dor. Em Vanessa da Mata, tristeza é um elemento meramente cênico. É uma lágrima pintada no rosto com tinta guache.

Ai, ai , ai...

Embora não seja nenhuma regra que após um grande aclive venha sempre um vale, lá vem barranco. E ele vem sob a forma de um xaxado elétrico nomeado ‘Bolsa de grife’. Feita a mão para festivais, o que nunca fez mal a ninguém – principalmente a Vanessa, atual rainha do horário nobre da bicho-grilagem –, eis uma pecinha que está ligeiramente abaixo daquela que já estava ligeiramente abaixo das outras. É uma extravagância (digamos que) recifense para manter a plateia animada na chuva. Mas só. Em um disco com o formato que foi apresentado até aqui, uma coisa dessas só funciona no tranco. Ou nem funciona.

Como uma coisa ruim nunca vem sozinha, ‘Bolsa de Grife’ vem de braço dado com o formulaico soft reggae ‘As Palavras’ e a apenas estranha ‘Vá’. Na primeira, a ausência de esforço da produção para variar fórmulas românticas combina com o excesso de esforço da audiência para lembrar da peça alguns segundos após sua execução. A segunda, timidamente mais feliz, é até regida por um baixo inventivo de deprimido background harmônico. Mas a doce decisão de colocar alguém descendo a ripa na percussão o tempo todo transformou tudo em um imenso estribilho. Daí passarem-se dois minutos de faixa com a sensação temporal de terem sido, na verdade, oito.

Mas lá pelas últimas, Vanessona se redime com a excepcional ‘O Masoquista e o Fugitivo’, a coisa mais Rodrigo Amarante que Rodrigo Amarante não fez. Por que, hein? Por que é uma rumba? Não. Porque é uma rumba soberbamente harmonizada e riscada por linhas vocais capazes de entristecer comerciais das Casas Bahia. Como se não bastasse isso, ela ainda é arranjada com aquela mesma tropicalidade contida que anda fazendo falta graças a essa grande bosta quente que o Los Hermanos chama de recesso. Mesmo exitosa, porém, a faixa, uma das últimas, não tem aquela feição de encerramento de nada. Só que esqueceram de avisar a alguém que ‘Quando Amanhecer’ também não tem. E é justamente esse troço, que traz Gilberto Gil em participação especial, que encerra o trabalho.

O problema é que ‘Quando Amanhecer’, completamente acústica e com sonoridade deslocada do resto do disco, soa como algo que foi enfiado lá nos últimos pigarros da mixagem. A presença do ex-ministro não quer dizer absolutamente nada, mas Vanessa parece se esforçar para significar que sim. Tanto que, em uma demonstração de devoção cega ou surda, posiciona-se agachada o tempo todo, mantendo sua voz ligeiramente mais baixa que a do seu parceiro de dueto. E a canção em si não é nada demais que justifique uma gravação. Nos bons momentos, aparenta ser uma faixa pouco inspirada de Jorge Vercilo. Nos ruins, parece ser um esboço de algo que não foi – e talvez nem deve ter sido – terminado.

Mas a atual cena nacional ainda é isso: um amontoado de gente deslumbrada. Gente deslumbrada com artistas históricos, com propostas históricas, com idéias há muito esgotadas, com objetivos há muito alcançados, com canções há muito feitas, com carreiras há muito já traçadas. É necessário um pouco mais de arrogância e soberba. É necessário chutar algumas bundas canônicas por aí. Mas é muito pedir isso a Vanessa da Mata. Ela é um amor. E consegue ser uma excelente intérprete ao mesmo tempo, a despeito de sua capacidade de sorrir para o baiano que quase melou sua obra. Mas só quase. Porque é preciso muito mais do que alguém com alguma preguiça pra estragar um passeio de pedalinho às cinco e onze da tarde.

Discografias - DEATH

2010-11-03T00:31:00.016-02:00

Quem não gosta de metal pesado pode parar de ler por aqui e dar o fora. Post pra frutinha é lá embaixo, onde está minha entrevista. Não vou admitir aqui quem não se incomode de ignorar o que seja o Death. E quem diz que escuta Heavy Metal e não os conhece já está autorizado a ter uma camisa da Pitty. Antes de conhecê-los, eu mesmo me enquadrava nessa categoria. Não que eu gostasse de Pitty - não era pra tanto. À época, minha praia era o cancioneiro mineiro: ‘Arise’, do Sepultura, e ‘The Hangman Tree’, do The Mist. Mas muita coisa ficou sem graça depois que descobri o filho da puta do Chuck Schuldiner (1967 – 2001). Uma dessas coisas foi a vontade de aprender guitarra. Outra foi a camisa do ‘And Justice for All’ – uma obra que admirei e admiro terrivelmente, mas que sempre me exigiu menos.

Mesmo assim, o Death me ajudou a entender que também havia obras-primas no metal extremo. E que elas poderiam, inclusive, se posicionar acima de muita coisa de qualquer gênero. Mas nada é mais assustador do que a solidão – ou a solidez da originalidade - desse projeto. Ora, Schuldiner se foi e a banda acabou há quase dez anos. Praticamente todos os músicos que interessam no meio extremo a citam como influência. Mas, de lá pra cá, só o Cynic finge seguir sua trilha. O que é o mesmo que nada, já que Cynic é ruim pra caralho.

Se você permitiu que sua leitura chegasse até aqui é porque deve ter sangue e algum juízo. E por isso também irá suportar uma breve análise discográfica dessa bandeca, apenas o maior projeto de metal extremo de todos os tempos.

Scream Bloody Gore (1987) – Tosquinho . Ingenuozinho. Podrinho. Mais audível do que pelo menos 99,77% das estreias de outras bandas de metal extremo – e isso inclui todos os gigantes. Mas ainda assim muito longe de ser algo importante. Na verdade ‘Scream Bloody Gore’ só interessa mesmo como instrumento de afirmação da ala dos fanáticos, aquele grupelho de gênios que costuma venerar as velharias de qualquer banda mais pelo distanciamento que representam da fama do que por qualquer coisa que possa ser levada a sério. Só que o assunto aqui é maturidade e qualidade sonora – nem necessariamente de gravação. E esse disco aí é apenas um retrato da podridão disforme que era o death metal em sua fase embrionária. É claro que aquilo ali era o Death. Olha lá os intervalos de quinta tão característicos no riff introdutório de ‘Zombie Ritual’. Olha lá as estruturas atonais, os solos estrábicos, as mudanças de andamento do nada absoluto em todas as faixas. Mas é isso: a única forma de apreciar uma obra dessas é com a lente da curiosidade. E medir, no fim das contas, o tamanho dos passos que a banda daria até que definitivamente fizesse história.

Leprosy (1988) – É ligeiramente superior ao anterior. O que não quer dizer porra nenhuma. O que diz alguma coisa é o fato dele ser considerado um clássico absoluto do metal extremo dos anos 80, dando conta do quão tudo era ruim e mal feito na época. ‘Leprosy’ ainda está dentro daquela esteticazinha chulé de peças repletas de riffs sem personalidade, emitidos a esmo e com irritante agudez. O death metal ainda estava sem face. O importante, ainda, era não soar tão melômano quanto o heavy metal clássico e evitar o caos desesperante do punk. No fim de tudo, entretanto, o que se ouvia era apenas uma reunião de estruturas que faziam força pra se integrarem – quando isso acontecia. Notável aqui só é a sutil preocupação de Schuldiner com o posicionamento das linhas vocais. Pra ele, o vocal berrado não era apenas um arroto ulceroso pra justificar uma estética mais nervosinha. Era um instrumento de marcação, com hora pra entrar e sair, com acentuações, com valor. Mas ainda faltava muita coisa. Até aquele momento, o Death só era importante dentro de uma panelinha fechada de projetos muito ruins. Como qualquer coisa que o metal extremo oitentista legou para a humanidade.

Spiritual Healing (1990) – Melhor registro da fase primária, é mais complexo e elaborado em relação ao Leprosy do que este pro seu antecessor. Os riffs estão ainda mais complexos e rápidos. Os timbres estão mais trabalhados. A ritmia vem mais quebrada, apesar do raciocínio pão com ovo do baterista. Não era nada de extraordinário, mas é certo de que já não havia ninguém no mundo fazendo o que o afetadinho do Schuldiner fazia. E talvez ‘Spiritual Healing’ pudesse ser uma obra ainda melhor se nosso amiguinho tivesse à disposição uma banda a altura de seu próprio crescimento técnico – o que aconteceu no disco seguinte. ‘Altering the future’ é um bom exemplo disso. Sombria e com fraseados impensáveis em qualquer obra anterior do Death, poderia estar no ‘Human’ – se uma criatura das trevas como Sean Reinert tivesse pensado sua bateria, claro. Apesar de ‘Spiritual Healing’ ser um disquinho até interessante, é muita coisa chamá-lo de obra de transição. É mais uma despedida. Para alguns, um adeus à fase ‘true’. Para os que realmente apreciam com os ouvidos, um olá para o estabelecimento do Metal como arte de primeira grandeza.

Human (1991) – Eis o momento em que o Death para de soar só razoável e passa a se firmar como algo monstruoso e digno de nota. Em relação ao disco anterior, ‘Human’ corresponde a um salto terrível. A bateria de Sean Reinert, então um pivetão de 20 anos, é irreproduzível. Schuldiner, provavelmente ciente do valor da banda que conseguiu recrutar, também inflou assustadoramente sua técnica. Os riffs são os mais complexos da época. Os solos, os mais sofisticados do estilo. A ‘doidiça’ de quebrar as peças em partes não relacionadas é elevada ao último grau. ‘Human’, enfim, foi o disco que mostrou que o death metal só é viável e diferenciado com técnica, muita técnica. Daí ser uma estilística para poucos – escassez válida pra músicos e apreciadores. Nada naquele tempo poderia ser mais medonho do que os intrincados riffs abafados de ‘Secret Face’. Nem mais cortante do que os fraseados de ‘Vacant Planets’. Nem mais desesperado do que ‘Flattening of Emotions’, que, surgindo em fade in no início do disco, anunciava que ninguém iria alcançá-los mais. E não iriam mesmo.

Individual Thought Patterns (1993) – Mantem o nível técnico do ‘Human’, mas é timidamente inferior em qualidade de gravação e de composições. Mas apenas timidamente, o que significa que, ainda assim, é cavalar. É o primeiro registro com o baterista Gene Hoglan, outro hipopótamo que consolidaria a tradicional presença de drummers ignorantes – aqueles que tornam o cover uma missão insalubre, quando não impraticável - como prerrogativa do Death. Aqui, Schuldiner fica mais animadinho com a linguagem jazzística, o que se reflete nos solos e na permissão dada ao baixista de gravar com alguma-coisa-que-soa-feito-um-fretless. Mesmo menos impressionante do que o anterior, ‘I.T.P’ ainda é obra extremamente original. E ainda se dá ao luxo de trazer belíssimos solos (‘The Philosopher’), coisa rara entre as obrigatórias nojeiras do metal extremo.

Symbolic (1995) – Eis a bandeira do Death no Everest. O auge de sua estética. Porque Symbolic é um arregaço de 50 minutos. Menos minimalista, mais épico e mais ‘fácil’ (pelo menos pra quem já os conhecia) que o resto da discografia, ainda assim é o trabalho mais atormentado - e bem produzido - da patota de Schuldiner. Hipopoticamente cavalo, terrível, escuro. E genial. O riff da faixa título parece brincadeira. É o tipo de coisa que Kerry King vai passar mais 20 anos tentando fazer. ‘Zero Tolerance’, por sua vez, é um troço jamais recomendado àqueles que só precisam de um empurrãozinho pra sair metralhando pessoas em supermercados e micaretas. Não pela letra; pela força vital (ou mortal) e tormentosa que carrega. O ‘pior’ é que todas as nove peças dessa desgraçadíssima bolacha são assim. O que faz com que esse ‘Symbolic’, muito mais do que o melhor disco do Death, seja um dos mais sólidos registros da eloquência do Heavy Metal de qualquer tempo.

The Sound Of Perseverance (1999) – Obra mais seca, técnica, matemática e praticamente inalcançável – no bom sentido. Mais complexo que o ‘Symbolic’, ‘The Sound of Perseverance’ foi pensado pra ser uma saideira. Mas pela gravadora do Death. Concentrado no seu excelente projeto paralelo Control Denied, Schuldiner, já lenda absoluta do metal, não queria mais papo com o death metal- até ser intimado a deixar mais alguma coisinha pros mortais. E o resultado dessa solicitação não poderia ser menos absurdo. A abertura ‘Scavenger of Human Sorrow’, cortante, marcial e com riffs acentuadamente atonais, é a síntese de uma violência calculada e contundente que seria proposta em todo resto da obra. A terrível ‘Story to tell’, um dos fastígios dessa linguagem, traz um dos refrões mais impressionantes de todo o metal. ‘Flesh and Power it holds’, uma das mais megalomaníacas peças de Schuldiner, consegue ser épica e violentíssima. E pra variar, grande parte do disco é, em uma palavra, ‘irrealizável’. De novo graças ao time de extraterrestres unidos por Schuldiner, com destaque para o provável andróide Richard Christy – que junto com Pete Sandoval reivindica o posto de baterista mais rápido e ignorante desse lado de cá do sistema solar. Só superado pelo ‘Symbolic’, ‘The Sound of Perseverance’ elevou o idioma do metal extremo. E o fez a um nível tão alto que ninguém tem a menor idéia do que seria o Death se Schuldiner ainda estivesse por aí.

TOQUE CINCO: Cinco discos necessários de Heavy Metal dos anos 60/70

2010-10-14T04:11:00.006-03:00

E vamos todos pro diabo que me carregue.

Nego que passa dos 20 escutando coisas como Helloween oitentista, Gamma Ray de qualquer época e algumas trilhas de desenho do Iron Maiden só pode estar de brincadeira. É como transar com figurinhas de chiclete coladas no braço. Ou como ter habilitação e dirigir fazendo ‘vruuuummm’. Ou como ir a uma entrevista de emprego empacotado em um solene terno e jogando um solene ioiô. Porque o ridículo e o infantil na estética metaleira estão perigosamente à espreita. E hoje em dia, essa época estranha em que Pitty e Tico Santa Cruz se insurgem como principais porta vozes da linguagem roqueira, está ainda mais difícil levar a sério qualquer sujeito fantasiado de vilão do Highlander na fila do banco.

A boa notícia é que o Heavy Metal nunca se limitou a Helloween oitentista, nem a Gamma Ray de qualquer época e nem a algumas trilhas de desenho do Iron Maiden. Assim como qualquer outra estilística, sua história é crivada de acertos discográficos que todos tentam repetir. E diferente de muitas outras estilísticas, há muito ele se dá ao luxo de ser universal. É por isso que essa coisa de bater no peito pra dizer que Heavy Metal faz parte de um ‘desprezível cancioneiro anglófono’ não fede necessariamente a xenofobia. Fede a ingenuidade irritante. O inglês está para o Metal como o italiano está para a ópera. Não é idioma; é matéria prima.

Hoje em dia, o Heavy Metal se subdividiu em tantas milhares de coisinhas que a própria expressão que o designa foi obrigada a especificar só o tronco-matriz de onde surgiu tudo. E hoje, neste blog oficialmente em guerra contra atualizações, nos voltaremos para a década paleozoica do estilo: os anos 70. Uma época em que o Metal ainda pagava pau para estruturas de blues. Uma época em que a maioria das bandas do mundo preferia fazer barulho de coisas quebrando em canções que duravam dois dias. Uma época em que a turba começava a perceber que, para se fazer rock ou mais, é necessário tocar muito. E aí embaixo está o fino daquela safra. Não em relação à importância histórica. Nunca trato de importância histórica. Só trato do único atributo que importa em um disco: a capacidade de ser escutado como se fosse uma faixa só. E para sorte do H.M. e dos vilões de Highlander que passaram dos 20, ainda existe muita gente boa por aí que ainda sabe o que é isso.

P.S.: a partir deste post, iniciaremos o programa 'Download para todos'. Os links estão no final de cada texto.

Paranoid (Black Sabbath) 1970

É possível escutar mais de um músico calejado lacrimejar de admiração pela genialidade contida de um Ximbinha. Só que não se vê por aí muita gente se lembrando de Tony Iommi como um dos três grandes gênios musicais do século XX. ‘Entendidos’ (?) de alguma coisa preferem dar esse título a Varése, Stockhausen, Schoenberg, a vira-latas da dodecafonice e a cupins do eruditismo doído que ninguém com o mínimo de filarmonia consegue, sequer, considerar audível. Mas quando o critério deixa de ser a quantidade de trilhas de vernissage futuristas e passa a ser, finalmente, Música, o caneco passa a gostar mais dos dedos pela metade do sujeito com o mais horrível bigode de taturana de Birmingham. Mas por que essa distribuição de santinhos mesmo? Porque Iommi inventou o Heavy Metal. E se foi com a estréia ‘Black Sabbath’ que o sujeito lançou o manual da estilística, foi com ‘Paranoid’ que provou-se que era possível fazer terríveis clássicos apenas com pedradas.

Ninguém aqui se esqueceu que o Black Sabbath, a quadrilha de Iommi, é formada por mais três bandidos. Mas é necessário hierarquizar algumas coisas. Enquanto ícone - e nessa o já ido Dio terá de me perdoar -, o Sabá Negro é nada mais que Ozzy Osbourne e sua inadmissível indumentária de franjas aos cotovelos. Mas enquanto desconstrutor do rock e manjar básico da dieta de qualquer projeto centrado em guitarras distorcidas, o Sabbath é, principalmente, o ‘diabolismo’ de Iommi – ainda que muito bem amparado pelas incrivelmente simples e surpreendentemente competentes linhas vocais do futuro morcegófago.

E ‘Paranoid’ é emblemático por duas razões e meia. A meia se refere ao fato de que ele é, definitivamente, o disco mais consistente do Black Sabbath. E isso aí vale meio porque todos os discos da era Ozzy são mais ou menos encantadores. Mas só esse aí tem cara de coletânea acidental. Só esse aí traz uma sequência de peças bem sucedidas que não se ouviria nos demais. Só esse aí traz um Sabbath solidamente escuro, sem progressivices controversas (para o metal) nem Rick Wakemans masturbatórios.

Segundo, por apresentar um esmaecimento mais dramático dos traços de blues que caracterizam quase todo o rock anterior ao metal pesado – que não chega a sentir nojo de sua filiação from New Orleans, mas que também não comparece nas festinhas de Natal. E isso apesar do baixista Geezer Butler, que não é mais do que um bluesman que aceitou o fardo de abaixar a afinação de seu brinquedo e sublinhar os riffs do amiguinho.

Terceiro, por soar como um tratado dessa estranha arte de transformar ruído em critério. ‘War Pigs’ e ‘Paranoid’, retas e com pouca base para os vocais, ensinam a importância da levada. ‘Iron Man’ e a inacreditável ‘Electric Funeral’ postulam que um riff não apenas pode ser praticamente tudo, como pode ser absolutamente tudo em uma faixa – nos dois casos em questão, sem sequer deixar ao vocalista nenhuma outra opção de construção vocal a não ser um oportunista uníssono. E ‘Hands of Doom’ e ‘Fairies Wear Boots’, mais complexas, exclamam que a estilística em construção é vedada a criancinhas: assim como se exige em qualquer estética elaborada, é necessário crescer como ouvinte para entender o Heavy Metal. Menos para entusiastas de Stockhausen e John Cage. Para esses, é mais recomendável que se comece por Ximbinha.

Paranoid (Mediafire)

Machine Head (Deep Purple) 1972

Se existe alguma coisa que mela todo o meu projeto de dominar a zona de cá do sistema solar como um resenhista sobrehumano, superior e incorruptível – parente desses seres ‘ascéticos’ que se lembram de etiquetar cada uma de suas milhares de fitas obscuras ou LPs jamais digitalizados mas se esquecem da pilha de pratos imundos na pia – é citar ‘Paranoid’ e ‘Machine Head’ como grandes álbuns de Heavy Metal dos anos 70. Graças a isso, já posso largar mão de minhas pretensões totalitárias. Simplesmente porque não existe dobradinha mais pão com ovo do que essa. Se a miss Brasil ou o sujeito que fez as falas do médico de ‘Carandiru’ fossem perguntados sobre petardos setentistas do metal, as respostas seriam exatamente essas.

Mas aí é que está. A presença de ‘Paranoid’ e ‘Machine Head’ como arautos de uma estética só soa politicamente correta a iniciados. Não sei se a miss Brasil ou o sujeito que fez as falas do médico de ‘Carandiru’ o são. Mas quem se dá a esse luxo sabe o que Tony Iommi e Richie Blackmore foram, um dia, capazes de fazer. E também sabem que, pelo menos na década em questão, nem eles mesmos conseguiriam melhorar muito – a não ser o sempre escroto Blackmore, que tirou vitaminas e sais minerais do Purple para por no Rainbow.

Alguns textinhos de internet trazem Roger Glover, baixista do Deep Purple, apontando as sessões de gravação do ‘Machine Head’ como alguns dos melhores momentos do quinteto. O problema é saber que cacete Roger Glover entende por ‘melhores momentos’. Porque as sessões de ‘Exile Main Street’, o ‘Machine Head’ dos Rolling Stones, correspondiam a melhores momentos de inalação de cocaína equivalente aos da Colômbia em um ano, de práticas pansexuais equivalentes aos da noite holandesa em dois anos, de higiene pessoal nula e constantes inspeções policiais, sem falar em incontornáveis suspeitas de swing entre casais e até mesmo de sobriedade. E quando se verifica que o Deep Purple também gravou seus takes em um local pouco convencional – em um hotel suíço -, fugindo das taxas carnívoras do fisco britânico – assim como a turminha de Miguel Jagger Gimenez – e com o equipamento móvel dos próprios Stones, não é nada imprudente realizar uma interpretação menos ortodoxa da nostalgia de Glover. Mas não interessa quantos quilos de pó e quantas coincidências se identifiquem entre as duas obras-primas. Ninguém ainda poderá afirmar, com propriedade suficiente, que diabos é necessário para se fazer um clássico.

O que se sabe é que iniciar um disco com uma pedrada como ‘Highway Star’ ajuda. Está aí uma faixa que, de tão eficiente, poderia ser o molde de outras 15 canções semelhantes na mesma obra. Mas o Deep Purple achou que tinha mais o que fazer. Como potencializar cadências de blues, revestindo-as com a virilidade de riffs – de teclado inclusive – e ensinar a gurizada acerca da arte de entoar desgraçados e rasgadíssimos vocais agudos, o tipo de coisa que só não fez o vocalista Ian Gillan ser canonizado por sua santificada participação em um disco com essa capa. Além dessas miudezas, ‘Machine Head’ se dá à regalia de ter algo como ‘Smoke On The Water’ entre suas faixas mais fracas. A elegância despojada de ‘Lazy’ e ‘Maybe I’m a Leo’ e as aulas de levada de ‘Never Before’ e ‘Pictures of Home’ fazem com que o riff mais célebre da história do Heavy Metal seja, no fim, o riff mais célebre da primeira metade do lado B dessa joça.

Machine Head (Mediafire)

Overkill (Motörhead) 1979 /
‘Ace of Spades’ (Motörhead) 1980

Já que o manual dos estereótipos define que pagodeiro com ‘p’ maiúsculo precisa saber botar a mão na cabeça que já vai começar; que sertanejo de nascença precisa provar que não é vagabundo nem delinquente, só um cara carente; que regueiro precisa vender artesanato; que MPBeiro (?) precisa aceitar que Chico, Caetano e Gil não podem ser canonizados, também deve estar lá que metaleiro TRUE, daqueles que honram seus adereços para-nórdicos catados na feira da sulanca, precisa saber o que é Motörhead. Não é necessário sequer aprová-lo - ainda que isso já implique em 3 pontos na carteira de habilitação para a fila de stage diving.

O negócio é que esse grupinho, típica distração para motoqueiros, skinheads, veteranos de guerra e arruaceiros de bares de sinuca repletos de assassinos em série, corresponde à perfeita mediatriz entre o joie de vivre do rock n’ roll clássico e o mecanicismo violento e desencantado do Metal – isso fora ter um frontman que, além de parecer recém-saído da cadeia por porte de armas anti-aéreas, é quase que uma instituição viva. Dito isso, é justo que se acrescente que o Motörhead é mais que uma banda; é um rito de passagem. E se saber o que é ser metaleiro é conhecer o Motörhead, saber o que é o Motörhead é conhecer o ‘Overkill’ e o ‘Ace of Spades’.

São dois tijolos que correspondem ao fastígio de uma das mais regulares e consistentes discografias do Metal. E essa regularidade e essa consistência só são possíveis graças ao quase que completo domínio que a banda inglesa tem de sua estilística. Razoavelmente distante do traço sombrio e depressivo de um Black Sabbath, o Motörhead é harmonicamente mais econômico e previsível, sempre situado dentro das fronteiras do blues. Mas a velocidade, o vocal sem qualquer direcionamento melódico e a ração de hipopótamo que os sujeitos provavelmente empurraram para os pobres captadores de seus instrumentos também distancia o grupinho da pecha fácil de ‘banda de blues mais pesada do mundo’.

Blues? Que chamem Muddy Waters para solar em cima dos pedais duplos de ‘Overkill’ ou em cima de ‘Love me Like a Reptile’. Que chamem Eric Clapton para solar em cima de ‘No Class’ ou ‘Capricorn’. Que chamem Buddy Guy para mostrar o que sabe diante de ‘Damage Case’. Por que isso aí não vai dar certo? Porque Motörhead não é blues porra nenhuma. E cada uma dessas peças aí, que integram os dois clássicos citados, comprovam essa constatação com a sutil contundência de uma espingarda. É em ‘Overkill’ e ‘Ace of Spades’ que estão situadas as faixas mais classudas, mais melífluas e até mesmo mais formulaicas do que se seguiria. Sujeitos como James Hetfield, que tomavam Motorhead com leite no café-da-manhã, agradecem até hoje.

Ace of Spades (Mediafire)

Overkill (Mediafire)

Long Live Rock’n Roll (Rainbow) 1978

A vida é tão linda que me fez nascer no Brasil e jamais ter que conhecer o guitarrista Ritchie Blackmore pessoalmente. Mas conheço sua trajetória dedicada ao exercício da simplicidade, da humildade e da acessibilidade. Entre eles está a solicitação, através de terceiros, é claro, de que em determinado baba entre músicos e jornalistas ninguém ousasse tomar a bola dele. Que é isso, pessoal. É o jeitinho britânico de mostrar aos outros que realeza é realeza; gentalha é gentalha; e protozoários cancerígenos são protozoários cancerígenos. E como sei que a autoestima de Blackmore vai muito bem, desisti de mandar o link desse post para que ele possa ver o quão realeza ele FORA nos anos 70. Lá em cima está o ‘Machine Head’, com sua hoje detestada e judicialmente judiada ex-banda Deep Purple. Aqui, um registro um tanto mais obscuro com seu melhor projeto solo – e um dos melhores de todos os tempos. E que me desculpem os entusiastas dos bons modos, mas Blackmore acaba de se consagrar como o Paulo Maluf do metal setentista: é um filho da puta, mas sabe o que faz.

‘Long Live Rock’n Roll’ prova que quando Ritchie Blackmore elevava sua medonha boçalidade às últimas consequências, era o público que ganhava. Basta saber que tudo o que o sujeito não quis fazer no Deep Purple agonizante do fim dos anos 70, guardou para um trabalho em que pudesse ser o senhor absoluto de composições, arranjos, guitarras, baixos, pitacos, menu do café e do almoço e da posição mais ao norte a cada vez que o grupo fosse retratado. Se o Deep Purple era sua esposa fedorenta, o Rainbow era sua amante curvilínea, para quem estava reservada toda sua energia e para onde era descontada toda sua frustração ‘caseira’. E é em ‘Long Live Rock’n Roll’ que Blackmore e sua trupe alcançam o nível que ainda não haviam atingido nos discos anteriores do projeto.

A faixa de abertura, homônima ao disco, é um hard rock grudentíssimo e pulsante, norte de praticamente tudo o que se fez comercialmente dentro desse nicho de rock. ‘Lady of the Lake’, com seu riff saltitante entre pausas e belo refrão, é outro convite definitivo obra adentro. Também não é pra qualquer álbum carregar coisas como ‘Gates of Babylon’, até hoje tocada por Blackmore em suas aparições senis por aí, e ‘Kill the King’, clássico que chegou a resvalar em algumas peças do próprio Deep Purple em termos de popularidade. Quando a obra caminha para sua finalização já soando absolutamente clássica, eis que surge ‘Rainbow Eyes’, balada destoante de todo o resto em relação à forma, mas profunda no conteúdo, desgraçadamente dolente desde os primeiros segundos e abrilhantada por uma das mais surpreendentes performances vocais de Ronnie James Dio. E esse foi o tiro de misericórdia: com seu ego capaz de inflar de volta o Hindenburg, o guitarrista enfezadinho levou à praça o clássico que nem o próprio Deep Purple conseguiu fazer na segunda metade dos anos 70. Vida longa pra esse filho da puta desse Blackmore.

Long Live Rock 'n Roll (4 shared)

Entrevista para a revista eletrônica E-Música, do Portal Infonet (ÍNTEGRA)

2010-08-28T22:45:00.005-03:00

Leia aqui a entrevista na revista (páginas 11 e 12)

INFONET: Faça uma breve introdução sobre você.

Igor Matheus:
Jornalista formado pela Universidade Federal de Sergipe. 26 anos. Palmeirense não praticante. Mora sozinho. Classificado por duas vezes para o prêmio Banese de Literatura. Até hoje alimenta o objetivo de lançar um livrinho de contos. Participante de uma edição do Sescanção (2004). Tecladista mediano e violonista sem nenhuma técnica. Compositor sem letrista e sem gravações. Atualmente repórter da Secretaria de Estado da Comunicação do Governo de Sergipe.

INFONET: Muitas pessoas acham que você é uma mistura de louco e idiota. Onde elas acertam e onde elas erram?

IM:
Tanta gente assim acha isso? Se eu soubesse que tinha tantos amigos atualizava mais o blog.

INFONET: Por que dá a cara pra bater assim tão descaradamente?

IM:

Louco, idiota, descarado... essa entrevista está tomando um rumo melhor do que imaginei (risos)... Mas assumo esse sadismo em mim, porque desde o início sabia que ia levar muita cusparada. Cutuquei algumas panelinhas e desdenhei alguns cânones por aí, mas nunca estive empenhado em nenhuma campanha difamatória. Meu único compromisso era me reconhecer nos textos que escrevia. Esse papinho de ‘inimigo número um da cultura’, de ‘destruidor da música sergipana’ é uma merda, um tédio. Desafio qualquer desocupado a encontrar a expressão ‘música sergipana’ em qualquer texto que fiz. Por que o cara não vai encontrar? Porque nem reconheço esse tipo de classificação. Logo, eu não abordava uma categoria. Abordava discos. Um a um. Separadamente.

INFONET: Como foi a sua estreia na crítica musical sergipana?

IM:

Comecei em um site chamado ‘Sergipe In Foco’, lá no segundo período de jornalismo na UFS, era paleozóica. Era uma iniciativa da própria turma, e como eu já me dava bem com críticas de cinema, resolvi me arriscar a resenhar uns discos daqui. Estreei com dois textos que acabaram sendo os únicos da minha participação: um para o ‘Viagem Cigana’ do Cataluzes, que é uma obra até interessante, e outro para o ‘Das Águas Barrentas’, de Kléber Melo, cujo CD nem sei onde está mais e nem quero saber.

INFONET: Você começou no Cinform ou com o blog (http://nabocanao.blogspot.com/)?

IM:

O blog veio antes. Talvez um pouco depois das minhas contribuições pra Folha da Praia. Daí mostrei a página pro meu editor na época do caderno Líder, Guga Oliveira, que achou graça e mostrou pro Jozailto Lima. E foi disso aí para as ameaças de surra (risos).

INFONET: Por que saiu do Cinform? Durou quanto tempo seu espaço na página de cultura?

IM:

Saí do Cinform porque não tinha mais tempo pra conciliar a loucura das críticas com a insanidade da monografia. E assim que acabei ela e me mandei da universidade, preferi ficar com a Secom do Governo, onde também estagiava. Me divertia muito com as críticas, mas um sujeito recém formado precisa de experiência, dinheiro, mais experiência e música boa pra aguentar esse tranco. Não havia mais espaço pra Kleber Melo e Mingo Santana no meu coração.

INFONET: Você teve um momento áureo, quando todos no estado ou te amavam e admiravam ou queriam te matar. Isso passou ou até hoje você é atingido pelo que escreve (u)? Agressão já rolou o povo fica na promessa?

IM:

É... já ligaram pra senhora minha mãe pra dizer que o nenê dela iria voltar roxo pra casa, já fizeram um manifesto com tiragem de 1000 cópias pedindo minha cabeça, já me compararam com o Bareta, de quem eu até gosto. Com todo o respeito às duas ou três pessoas que se preocupavam comigo, eu me divertia a beça com essas coisas... Eram reações que tinham grau 10 na escala Richter do ridículo. Aquela carta do Antônio Carlos do Aracaju, por exemplo, é uma obra prima... Se o cidadão põe ‘Igor Matheus’ no Google, acha logo um blog de uma gatinha fofa onde o maior elogio que consegui foi ‘grande bosta’... Mas o que realmente me chateava era aquele blog da Maria Scombona. Pô... um ano inteiro dedicado a mim sem nenhum linkzinho pro meu humilde blog?

INFONET: Como você virou crítico? Qual a formação necessária para ocupar um cargo desse? Qual a sua formação para ser o crítico musical, se é que isso existe?

IM:

Tenho lá minha experienciazinha em cima do palco, dentro do estúdio, como estudante de piano e etc. Mas nada disso interessa muito. O que interessa é que ninguém precisa ser o Julio Medaglia, o Mário de Andrade ou o Ramos Tinhorão pra emitir uma opinião sobre música. Você precisa ser um deles pra fazer artigo científico, artigo de musicologia, de antropologia. Mas quando o negócio é identificar o que é bom ou ruim, qualquer um com no mínimo um ouvido funcionando pode fazê-lo. O que diferencia esse qualquer um de um colunista é a capacidade de defesa de um ponto de vista em um texto. Esse é que é o requisito fundamental para um crítico. E resenhista nunca precisou ser melhor do que artista nenhum para opinar. Ele só precisa ser melhor do que quem não consegue ou não quer opinar.

INFONET: Como acontece a escolha do Cd avaliado? Conte-nos sobre seu processo de trabalho na hora de escrever?

IM:

O disco tinha que ter sido gravado por um sergipano. Ou poderia ser qualquer um do Chico Queiroga. Também tive liberdade total para escolher obras de qualquer época. Muita gente questionou isso como se em Sergipe fosse possível fazer uma ‘crítica de lançamentos’. Mas esse pessoal só estava exercitando um pouco da sua idiotice. Os discos que peguei nunca haviam recebido uma resenha na vida. Veja que eu disse ‘resenha’, não ‘release’ ou ‘tapinha nas costas’. Só isso já me fornecia toda a novidade de que eu precisava.

INFONET: Se arrepende de alguma crítica que fez? Por que?

IM:

Reescreveria as resenhas que fiz para um disco do Marco Vilane e aquela da Maria Scombona. Não pelas opiniões ou pelas notas, mas pela amarração dos textos. Não estava tão inspirado naquelas semanas não.

INFONET: Quem, de Sergipe, está no MP3 de Igor Matheus?

IM:

Meu MP3 pifou dia desses com muita coisa de Dave Matthews Band, Gianni Morandi, Domenico Modugno, uma pá de trilhas sonoras de John Barry, Cocteau Twins até o ouvido fazer bico e uns discos de Tom Jobim que estou redescobrindo aí. Até uma semana dessas estava escutando Belo. Numa outra, Lô Borges. Noutra, Metallica. Noutra, Villa Lobos. Mas disco daqui não havia nenhum. Mas algumas coisas da Joésia Ramos, do Doca Furtado, da Snooze e daquele ‘Cor de Laranja’ do Chico Queiroga já ficaram muito tempo dentro dele.

INFONET: Qual o pior CD de um artista sergipano, que ao ouvir pensou: “lixo”?

IM:

Pra ser sintético, direi que prefiro recomendar a coleção remasterizada da Angélica do que qualquer coisa de um cidadão chamado João Moura e de um aborto chamado ‘Psicodélicos e Psicóticos’. Aquele ‘Subito E-feito’, do Deilson Pessoa, é outra coisinha linda com lugar cativo em qualquer lixeira. Toda vez que me bato com alguma coisa dessas aí sinto meu QI regredir. E olhe que ele já não é essas coisas... (risos)

INFONET: Por que a nossa música não consegue fincar raízes no Brasil? Por que sempre ficamos nas beiradas da coisa toda?

IM:

Isso é mentira. A Calcinha Preta aconteceu. Pode até ser uma empresa de entretenimento sem pretensões ‘estéticas’, mas quem pensa nesse forró contemporâneo lá fora, pensa na Calcinha Preta. E pra desespero desses cupins de academia que idolatram essa ‘nova MPB’, isso é excelente, pois finalmente agrega profissionalismo ao que acontece por aqui. Agora, em relação aos ‘paladinos da sergipanidade’, aí não sei não, amigo. E quem disser que sabe está mentindo. Falta de estudo, de dinheiro, de insistência, de um cunhado numa gravadora, de uma noite com um produtor nacional? Sei lá. Cada um aí que reflita e resolva suas limitações. O que sei é que, se não existe fórmula para o sucesso artístico, também não existe para o fracasso. E ponto final.

(P.S.: Meus agradecimentos ao jornalista Jaime Neto pela entrevista e por ter sabiamente evitado publicar as fotos ridículas que enviei)

TOQUE CINCO - Trilhas Sonoras necessárias

2010-08-16T02:40:00.008-03:00

John Barry fantasiado de Bilbo Bolseiro dando unfollow no John Williams.

Trilha sonora não é música erudita. É melhor. Porque trilhas sonoras são construções para dois sentidos. Porque muitos dos que apreciam o erudito hoje precisam elevá-lo à condição de trilha sonora para conferir sentido à ‘proposta absoluta’ daquele - e o apreciam como se estivessem visualizando algo. E porque os atuais compositores de trilha sonora são muito mais hábeis do que os atuais compositores eruditos. ‘Em que técnica’, alguém perguntaria. ‘Na de regência ou de composição? No contraponto ou na timbrística? Na harmonia ou na melodia? Na orquestração ou na poética?’ Em nada disso, Nhonho. A verdadeira habilidade do ‘trilheiro’ está na arte da mentira. O bom compositor de trilhas é aquele que precisa jogar o caô para o diretor do filme acerca da exclusividade de sua obra. E, assim, pegar carona na película para imortalizar temas que podem ser, no fim das contas, a trilha sonora de qualquer coisa.

Dança com Lobos (John Barry) 1990

É simplesmente inacreditável que John Barry continue mais conhecido pelas trilhas dos James Bond de Sean Connery do que pelo que fez depois. Isso deve ser coisa do fisco americano, já que os filmes de Bond arrecadavam mais do que Gana e Angola acumulam em dívida externa e transformavam a equipe de produção em potenciais compradores de ilhotas e multinacionais. Mas se foi com seu teminha de espionagem para big bands (meio seu na verdade, já que Monty Norman foi o pai biológico do fio melódico) que Barry encheu a barriga, foi com seus temões extra-românticos de ‘Dança com Lobos’ que o cidadão inflou ainda mais sua reputação como compositor– e seu armário de estatuetas. Um saldo razoavelmente previsível quando decorre da mais bela trilha épica do cinema.

Não é possível alguém criar coisas como os temas de John Dunbar e do Lobo ‘Duas Meias’ e conseguir ser, simultaneamente, uma pessoa normal. A incrível simplicidade e familiaridade do ‘Love Theme’, então, remete a algo que poderia ter sido feito há várias eras, mas que só em 1990 foi concretizado por alguem capaz. E ‘Journey To The Buffalo Killing Ground’, variação enegrecida do tema do protagonista, é a aula de melancolia que todos os aspirantes a John Williams deveriam aprender a venerar.

Se Kevin Costner é um imbecil e meio, começou a sê-lo depois da realização de ‘Dança com Lobos’ ou retomou alguma tradição anterior. Durante as filmagens da película é que isso não pode ter sido possível, pois ninguém consegue extrair beleza maiúscula de uma história tão ingênua sendo um bocó. Mesmo assim, o filme é apenas metade seu. A outra metade é mesmo de John Barry e do mais afinado naipe de cordas da história do cinema. São suas peças que comentam e evocam a imensidão das paisagens, a graça dos instantes românticos e as tensões. É através de sua versão da história que o filme se afasta milhas do risco de ser um mero bangue bangue de índios para se tornar um western digno de suas delirantes três horas.

1492 – A Conquista do Paraíso (Vangelis) 1992

Vangelis é o que se pode chamar de ‘artista de coletânea’. Porque só é possível agüentá-lo em compilações. Seus discos são sempre uma reunião de idéias satélite que giram doidamente em torno de alguma idéia-mãe que ele considerou ‘massinha’. Em português corrente, suas obras trazem uma ou duas pecinhas aturáveis que carregam no colo ou suas próprias versões pioradas ou coisinhas-de-jesus que alcançam a façanha de ser ruins de forma autônoma. Mas havia alguma coisa na cerveja quando Ridley Scott o chamou para compor a trilha de ‘1492’, - o grande trunfo do cineasta para fazer com que alguma coisa no seu filmeco desse certo e minguasse a campanha de Clint Eastwood rumo ao Oscar daquele ano.

O problema é que Clint Eastwood levou vários canecos. E ‘1492’, o filmeco, não é bem uma merda: é uma merda e meia. É mal escrito, caricatural e tem Gerard Depardieu perdendo mais uma oportunidade de desistir da carreira pra ganhar dinheiro com o tamanho de seu nariz. Mas a trilha de Vangelis é, definitivamente, a obra prima que a película jamais conseguiria ser. É colossal, alienígena e visceral de tal forma que traduz o que foi aquela expedição suicida muito melhor do que o próprio roteiro. E não se trata daquele tipo de trilha do jeitinho que papai John Williams ensinou. Há corais imensos de traço gregoriano convivendo com teclados macios. Sopros exóticos ladeando pianos crivados de efeitos. Violões de flamenco, cravos e vocalises árabes harmonicamente costurados com solos sintetizados e backgrounds artificiais.

A peça emblemática dessa mistureba é ‘Moxica and Horse’ . Nos seus dez primeiros segundos, tudo soa como se o filme fosse ‘Aliens 3’. Até que um violão e uma percussão seca emprestam rusticidade a tudo. E, lá pelas tantas, o canto mourisco confere uma impressionante dramaticidade ao conjunto. Na segunda metade da faixa, Vangelis passa a sentir aquela falta de suas odes à China, ao Himalaia ou à Antártida e desce a mão num arpegiador sobre uma nota grave, persistente e sintetizada. Ninguém que tenha estudado na escolinha de trilhas ‘Star Wars’ se meteria a fazer uma coisa dessas. Deve ser por isso que essa ‘salada sonora para filme medíocre’ soa, até hoje, como uma grande descoberta.

Em algum lugar do passado (John Barry) 1981

Não satisfeito em contribuir com masterpieces cinematográficas, João Barry ainda arranjava tempo para se especializar na mais digna tarefa de um compositor de trilhas: transformar um filminho mixuruca em um clássico citável em almanaques e enciclopédias. Apreciar ‘Em algum lugar do Passado’ com o mute acionado é apenas constatar que Jane Seymour deveria ser a musa de muitas oficinas em 1980 e que, no figurino de Cristopher Reeve, era notável a ausência de coisas como uma cueca vermelha por cima de um collant azul e uma capa. Quando temas e imagens se somam, entretanto, a experiência é muito diversa. E o que seria apenas a mais romântica descrição de masturbação jamais feita por um roteiro cinematográfico se torna, no fim, uma experiência muito mais surpreendente do que deveria ser.

Parece até que Barry errou a mão ao pensar no background musical da história. Porque a trilha de ‘Em algum lugar do passado’ soa grandiosa demais para o intimismo a que se propõe o enredo. Os temas não aparentam ter sido pensados para um obscuro filme setentista constituído por 2 gramas de ficção científica e 5 quilos de melação. Aparentam ter saído de um filmão de época de pelo menos duas décadas antes. A orquestra é imensa. O romantismo é amplo, exacerbado, sempre a um pé do chão mas ainda sim gracioso. Os momentos obscuros são de uma profundidade que pouquíssimos compositores conseguem alcançar. E os temas são tão marcantes que conseguem rivalizar com a incidência de uma rapsódia de Rachmanninnoff no repertório, aquela que fez o favor de apenas eternizar a peça e se situar, assim, entre as mais emblemáticas inserções eruditas em uma trilha de cinema.

Depois desse trabalho, John Barry poderia morrer dentro de qualquer um de seus Rolls Royce adquiridos à vista. Mas a experiência de conceber trilhas imortais parece lhe ter sido divertida. E virou um vício seu ao longo de todos os anos 80.

O Poderoso Chefão Parte II (Nino Rota/Carmine Coppola) 1974

Enquete da semana: alguém com o segundo grau completo (mentalmente) conseguirá identificar um filme decente e trabalhador com uma trilha sonora de merda? Enquanto exemplos não são apresentados, tem-se aqui nada mais do que a maior barbada dentre as escolhas feitas para esta lista amaldiçoada: a trilha de um dos dois ou três melhores filmes de todos os tempos. Se o Poderoso Chefão II é a versão ‘tunada’ de sua primeira parte, o score também é. Se o Poderoso Chefão II é épico, imenso, elegante, multifacetado, possui teto solar, ar-condicionado e aparelhos de DVD na cabeceira dos bancos, seu score não é diferente. Se o Poderoso Chefão II se propõe a retratar duas histórias paralelas, sua trilha assume o mesmo compromisso. Se o Poderoso Chefão II se posiciona como uma realização histórica e referencial, sua trilha ‘trilha’ a mesma ruela.

O aprofundamento estético e estrutural das peças do ‘II’ em relação às do primeiro filme é humilhante. E não se trata apenas dos mesmos temas da primeira película com orquestras maiores. São os mesmos temas da primeira película com orquestras maiores, retrabalhados com mais qualidade, com reforço de temas ainda mais impressionantes e ainda mais foco na construção de atmosferas de ostentação, conspiração e saudosismo pela lontana Sicillia.

É possível medir o coeficiente de qualidade de uma trilha sonora pelas suas peças extremas: se o ‘Ouverture’ e o ‘End Credits’ são as grandes pérolas da compilação (algo que muito dificilmente não funciona no próprio filme), já se tem uma boa trilha. Em ‘O Poderoso Chefão II’, ambas não permitem que se pense em outra coisa para os lugares onde elas estão: são faixas que definem a majestade da obra inteira. E ainda guardam um miolo que não se ouvirá nem no mais inspirado episódio da Família Soprano.

Drácula de Bram Stoker (Wojciech Kilar) 1992

Muitos se lembram do Dracula de Coppola apenas como cenário da mais memorável das interpretações ridículas que Keanu Reeves legou ao cristianismo. Outros, com os quais me identifico mais, lembram da película como a primeira vez em que Monica Bellucci desceu do Olimpo pra exibir suas curvas sem fim num trabalho anglófono. Mas a qualidade da trilha sonora de ‘Bram Stoker’s Dracula’ é o que consolida o filme como um troço absolutamente deslocado de tudo o que aconteceu na época. Na verdade, não está muito fácil lembrar de algo que tenha seguido a doidice e o delírio estético de Coppola nisso aqui – nem entre as coisas do próprio Coppola.

A culpa é do compositor polonês Wojciech Kilar. E muito embora o nome ‘Wojciech Kilar’ faça força pra significar algo horrível, asqueroso e ofensivo, os ruins do pé mas bons da cabeça fazem muito gosto de que ele não se chame ‘Hans Zimmer’. Porque Hans Zimmer até brinca de musicar o Big Bang com grandes massas de orquestração, mas nunca acompanharia, com sua linguiça com chucrute, a irreverência e a sensualidade da leitura coppoliana de Stoker. Kilar acompanhou. E acabou produzindo uma trilha low tech, a preço de banana mole e utilizando talvez metade do que teria direito em termos de recursos orquestrais. As peças não mostram nenhum compromisso em sublinhar uma história épica - apesar do romantismo e do historicismo que o roteiro empurra no samba-enredo do livro, mais inclinado a um relato de caça - , mas em estabelecer um ambiente de filme B fuleiro. Deu certo. E não deu certo como algo que ficou ‘lindinho’: a trilha-pechincha de ‘Bram Stoker’s Dracula’ é demoníaca e medonha.

A idéia de amadorismo deliberado é justificada pela presença do eterno arruaceiro Coppola por trás de tudo e pela presença de pecinhas mais elaboradas como ‘Love Remembered’, ‘Mina/Dracula’ e ‘Love Eternal’. Na primeira, a multiplicação do naipe de cordas por 3 apontaria para as ambiências classudas de um John Barry, antítese da proposta de Kilar. Nas outras duas, o belíssimo tema da união monstro/mocinha é cercado por um halo de cuidado e mimo que não pactua com o orientalismo cortante do repertório. De resto, o suspense é alimentado por vocais ‘theremínicos’ e propositadamente sonolentos, levadas marciais e temas de ninar tão inocentes quanto a imagem de uma fronha sanguinolenta. Tudo milimetricamente teatral e artesanal – como o cinema que imortalizou o Conde – sem abrir mão de ser, principalmente, demoníaco e medonho.

PRÓXIMO POST: Cinco discos de Heavy Metal necessários.

RUIM Q-DÓI

2010-06-11T02:47:00.000-03:00

A obra: ‘Súbito E-Feito’, de Deílson Pessoa. Gravado entre 2006 e 2007, obra contou com a colaboração de Theo Lins nos teclados e direção de arranjos, Saulo Ferreira nas guitarras, Rômulo Filho na bateria.

Nota: 2,03

Indicado para quem: tem como incinerar o disco d-pois.

A crítica:

Gravar um disco não é fácil não, rapá. É preciso tempo. É preciso repertório. É preciso saco para aturar técnicos arrogantes, músicos sem estímulo, gente que quer levar o estúdio pra casa. É preciso algum dinheiro no bolso e idéias consistentes na cabeça. É preciso ainda mais algum dinheiro, ainda mais idéias, ainda mais tempo. E durante as sessões, é pouco recomendável agendar compromissos, muito pouco recomendável ter família e nada recomendável ter emprego. Mas parece que para Deílson Pessoa, não. Gravar é fichinha. É mole. Dá pra tirar de letra. Dá pra matar essa no peito e chutar no ângulo enquanto se toma um toddynho.

E é ridiculamente fácil assim porque, pelo seu conceito de criação – aplicado no artefato acima –, não há essa necessidade toda de fazer as coisas direito. Mas que raciocínio interessante, esse. Pra que tocar bem, se posso ter uma banda para esconder minhas limitações? Pra que cantar direito se nem terminei de fazer a linha vocal? Pra que terminar as composições se tenho pressa de lançar logo o trabalho? Pra que investir mais na harmonia se minhas letras dão pro gasto? Ora, quem é genial é genial com pouco. E foi crente em sua irrefutável genialidade que o autor deixou pra lá o minúsculo detalhe de concluir o disco para se dedicar a uma outra tarefa: transformar ouvidos alheios em ‘p-nico’.

‘Súbito E-feito’ é um disco pela metade em todos os aspectos. Primeiro, trata-se de obra composta por letras razoavelmente promissoras envoltas em canções irrelevantes e sem acabamento. Segundo, traz em sua ficha dois ou três músicos gabaritados, mas é uma coletânea bem generosa de faixas executadas com preguiça. E terceiro porque o protagonista, mesmo pondo a cara a tapa em um projeto solo, não se importa muito em cometer constrangedores e primários desvios de afinação, nem em cuidar do horrível timbre do violão base, nem em tocá-lo com o mínimo de domínio, como atestam solenes trastejadas e cordas acidentalmente soltas.

Sair do estúdio com um trabalho desse calibre clamando por oportunidade é, no mínimo, um escândalo. Isso porque a oportunidade-mor, na realidade, é ter em mãos recursos para gravar 13 faixas no estúdio mais conceituado da cidade e ter a aceitação de outros músicos diante da proposta. E é de frente para um microfone e de instrumento em punho, em um registro incansavelmente ensaiado e burilado à exaustão, que deve ocorrer a entrega. Mas ainda mais sofrível do que constatar que ‘Súbito E-feito’ é um imenso desperdício de fundos é concluir que ‘Súbito E-feito’ é um imenso desperdício de tempo, tão despudorada que é sua superficialidade estética. Pelo menos a obra, que é metade de si mesma e talvez a décima parte de qualquer outra coisa, mostra-se rigidamente inteiriça em um outro campo: o do fracasso.

LÔRO QUER BISCOITO

Há algo particularmente familiar em ‘Vertigem’, a número um. Ritmia pretensamente pop em um violão seco, teleco-teco ao fundo, progressão um-quatro em campo harmônico menor, linhazinha melódica iniciada no quinto intervalo da tônica. Ah, tá. Teremos um sub-cover de ‘Samba a Dois’, de Los Hermanos. Mas o que se iniciou como uma pobre lembrança dos cariocas torna-se assustadora versão xerográfica logo a seguir: no início de sua linha vocal, ‘Vertigem’ faz ‘currupaco’ no ombro de Marcelo Camelo sem nenhum constrangimento. Para disfarçar um pouquinho, Pessoa joga um acorde sem compromisso aqui ou ali, mas não consegue resistir ao ímpeto reverencial de dar à sua faixa o mesmíssimo arranque da canção los-hermânica. Quando vislumbrada como sombra de outra coisa, ‘Vertigem’ transmite antipatia e falta de autonomia criativa – defeitos pré-primitivos em algo de quem bate no peito para dizer que faz alguma coisa. Quando vista como algo em si, é apenas a típica abertura que não abre e ainda por cima manda a audiência catar coquinho.

Com um refrão que nunca é mais do que um retalho de escorregões de afinação costurados por uma performance vocal insegura, burocrática e de carisma nulo, ‘Espacial’ é a típica peça que não foi terminada. Só que quando se junta o adágio infeliz com as estruturas anteriores, exercícios insípidos do que há de mais chato no pop rock, percebe-se que o maior problema da faixa não é necessariamente o fato de ter sido mal concluída, mas sim o de ter sido começada. Uma coisa dessas jamais deveria ter saído de momentos ruins de ensaios piores ainda. Mas saiu. E não apenas entrou em um repertório gravado, como entrou na estratégica posição de segunda faixa de um repertório gravado. É assim que se dá uma baita cusparada no ouvido de quem quer que seja.

TOQUE DE LETRA

Encontrar um ponto alto em um trabalho tão empenhado na frivolidade é tarefa para poucos. Mesmo assim, é necessário destacar que ‘Maria Augusta’, ‘Contra-símbolo’ e ‘Imperfeito’ têm algum corpúsculo de potencial a mais diante da péssima coleção de más idéias que o disco é. A primeira, mesmo ingênua nas estruturas e simplesmente escolar em certos trechos, é salva por um elemento na qual Pessoa revela muito mais intimidade do que na arte de pensar harmonias e melodias: letra. Versando sobre a já folclórica e merecedora de busto ‘véia do shopping’, o compositor consegue ser denso e levemente irreverente sem ser pernóstico, o que, diante do assunto, é muito. Já na segunda, seu aceitável pendor para a pena pouco pôde fazer: ‘Contra-símbolo’ traz a maior quantidade de escorregões de afinação por metro quadrado de toda a obra. Cantada com uma falta de sensibilidade tonal simplesmente inacreditável, a faixa só vale alguma coisa apenas pelos arranjos, que revelam uma força que não se vê em nenhuma outra peça. A terceira e última ‘Imperfeito’, por sua vez, é uma baladinha até digerível, mas sem brilho algum para sobreviver a três metros de distância do disco – único lugar onde ela de fato se destacaria.

‘TÓIN’

Se o fracasso ronda a milímetros do trio acima, trespassa com vigor e por várias vezes cada uma das demais faixas. Em ‘Deixe Star’, os arranjos se esticam, se desdobram, fazem acrobacias, piruetas, saltos mortais, andam de um pé só, chupam cana e tocam sax, mas não tem jeito. Nada salva a canção de ser monótona e monotônica demais para ser notada, o que prova de uma vez por todas que o que é ruim será ruim com qualquer coisa por cima, por baixo ou pelo lado. Já o dedilhado choroso de ‘Liricomputador’ apresenta grau 34 na escala Richter de chatice e faz a faixa se parecer com pelo menos outras 973 mil cançõezinhas sub-melosas de pop. Mas as primeiras palavras da canção revelam comovente preocupação do autor com a economia de tempo de seu público. Ao lançar mão de versos dolorosamente ‘originais’ como ‘busque-me, conecte-me, estou online you’, todos apontando para a atualização cibernética do lirismo tupiniquim – tabu absoluto no cancioneiro nacional, que ainda não encontrou uma solução pra isso –, Pessoa convida todos a pular de faixa imediatamente. Tanto faz para onde. O negócio é ser rápido.

O problema é achar opções pertinentes o suficiente para fazer da troca um bom negócio. A introdução de ‘Cumplicidade’, por exemplo, é marcada pelo incômodo e disfuncional soar de uma corda solta sobre um acorde posterior muito diverso, gerando horrível dissonância – coisa que pode ser interpretada, sem nenhum esforço, como um erro infantil de execução. Quando os arranjos entram e escondem a patada, tem-se um interessante enlace entre jazz e cavaquinho. Mas se é para essa mistura ser definitivamente lembrada, que seja experimentada em canções mais notáveis: se ‘Cumplicidade’ não consegue se destacar em repertório tão fraco nem com gotas de invenção, não terá êxito em lugar nenhum. Aprofundar nas rasteiras ‘Movimento’, ‘Bumerangue’, ‘Latifúndio’, ‘Depois do fim’ e ‘Impressão’ é apenas concluir que certas faixas precisariam passar por um nível mais sofisticado de ‘lapidação’: destruição de suas originais com um martelo, incineração e esmagamento das cinzas por uma Scania. Isso sim é dar ‘acabamento’.

Mas nem a desintegração de tudo com um acelerador de partículas resolveria a nulidade quase absoluta desse trabalho. ‘Súbito E-feito’ é ruim D-mais. Enjoado pra K-cete. É pra quem tem saco D-aço. Mas bem que avisa. Tudo parece, de fato, ter sido concebido subitamente, no susto, no nervosismo, a fórceps, com a ansiedade e o desespero empurrando tudo guela adentro. E que estranha matemática resulta disso: mesmo metade do que deveria ter sido, ‘Súbito E-feito’ consegue ser duas vezes pior do que qualquer coisa.

TOQUE CINCO: 5 PÉROLAS SETENTISTAS DO ROCK PROGRESSIVO

2010-04-29T00:15:00.004-03:00

Setentófilo, no meu Aurélio Buarque de España, é todo sujeito que enxerga nos anos 70 a Era de Ouro da cultura universal. E é claro que não sou setentófilo porra nenhuma. Tem muita coisinha daquela década, entre troços locais, internacionais ou intergaláticos, que são muito menos aturáveis e desejáveis que cabeçudíssimas formigas de roça nos testículos. De rock progressivo então, nem se fala. Também não sou um fã incontestável e inabalável de rock progressivo. Posicioná-lo no alto da cadeia alimentar do rock é um exercício infantil, preguiçoso, pernóstico e de um academicismo virulento e imbecil. E é impressionante como tem gente fazendo rock progressivo por aí. E é mais impressionante ainda como se fez rock progressivo muito ruim por aí. E é ainda mais impressionantemente impressionante como ainda se faz rock progressivo ainda pior por aí.

Os alternativos com cara de mendigo e cheiro de teiú morto gostam dessa última afirmação. E fazendo gritar o gene do para-anarquismo punk - do qual são filhotes malformados -, enxergam o prog rock como uma babaquice nerd feita para quem só sabe fazer duas coisas na vida: se masturbar e se masturbar enquanto estuda algum instrumento. Não estão totalmente errados. A petulância tecnicista dos ‘progressistas’ é um cacoete muito irritante. É como se tocar não fosse mais do que ter alguma coordenação para meter os dedos entre trastes e teclas mais e mais e mais rápido, como se alguem fosse gozar no final. Mas entre esperar que o Cidadão Instigado faça algo, digamos, instigante, e que o Transatlantic pare de tentar fazer a maior faixa jamais gravada no Ocidente, o bom senso não vacila: manda uma pecinha de cinco horas sem maionese aí, ô bandinha do navio.

Há muita bosta no rock progressivo. Talvez seja muito mais fácil listar o que há de pior e engraçado na estilística do que extrair sua nata. Mas há algo que não deve ser desconsiderado: o Guided By Voices tem seus méritos, mas nunca fez e nunca fará um ‘Close To The Edge’. O Pixies cometeu lá seus acertos, mas não tem a menor idéia do que é necessário para alcançar um ‘Wish You Were Here’. Pra que comparações tão questionáveis? Pra esclarecer que, se quando erra o progressivo é até indigno das piores galhofas, quando acerta vai longe demais para que seus artefatos se limitem a pérolas de um rótulo só. E essas obras ficam lá, em um altar, sombreadas pela continência de fãs não disso ou daquilo, mas, sobretudo, de coisas soberbamente inspiradas, excelentemente executadas e absolutamente intocáveis.

1) Close to the Edge (YES) 1972

É realmente um lixo ter que citar esse disco. Nenhum Homo Sapiens minimamente familiarizado com listas de masterpieces do progressivo agüenta mais ouvir falar dessa obra. Se um débilóide pensa em uma listinha qualquer, lá vem o ‘Close to the Edge’ encabeçar a porcaria da relação. Isso é revoltante, vergonhoso, contagioso e inafiançável. Mas não tem jeito: quem for capaz de deixar uma obra dessas de fora de qualquer menção positiva ao rock progressivo realmente merece, para ser delicado, um sutil atropelamento de avião Hercules carregado de material bélico.

‘Close to The Edge’ é maior que o Yes. Talvez maior que todo o rock progressivo. E isso por ser uma obra atemporal, que ultrapassa os limites da estilística progressiva da época em que fora lançado – mais lisérgica do que virtuosística -, dita postulados timbrísticos e se comporta como um apêndice na própria discografia do Yes. Contribuíram para isso um repertório de ‘meras’ 3 canções encomendadas em algum universo paralelo, um Steve Howe (guitarra) sem limites, um Chris Squire (baixo) inimitável, um Bill Bruford (bateria) brincando de ser gênio e um Jon Anderson (vocal) com a voz de mulherzinha mais charmosa da história dos vocalistas com voz de mulherzinha.

Até o sempre questionável ‘tecladeiro’ Rick Wakeman ficou embevecido por alguma coisa - que ele nunca mais saberia o que era, vide seus discos posteriores - e deixou seu classicismo pastelão de molho para atuar com relativa economia e sob o estandarte da Beleza maiúscula. E é claro que não poderia faltar um finale magnifico pra toda essa pagação de pau toda: ninguém nunca mais chegaria tão próximo do limite nem faria mais nada parecido - seja no Universo, seja na Bahia.

2) Wish you Were Here (Pink Floyd) 1975

Com a nada minúscula missão de suceder uma monstruosidade crítico-comercial como ‘Dark Side of The Moon’ (o ‘Thriller’ dos anos 70), os sujeitos do Pink Floyd poderiam apenas repetir a fórmula anterior e garantir o pagamento de seus mercadinhos e a compra à vista de mais algumas ilhinhas gregas aqui ou ali. Mas pesou a doidice. Pesou a necessidade de se fazer uma balada imortal. Pesou a necessidade de se converter nostalgia em idiomas timbrísticos e estudos supremos de slide guitar. Pesou a necessidade de se fazer uma musiquinha de 25 minutos. Pesou a necessidade de se dividir essa maldita musiquinha em duas partes. Mentira. Só estou especulando. Não tenho a menor idéia do que estavam pensando quando resolveram dividir ‘Shine On Crazy Diamond’ no meio.

E quem liga pra isso? O que interessa é que aquela ‘Shine On You Crazy Diamond’ possui um dos melhores refrãos de todos os tempos. Que a andróide ‘Welcome to the Machine’ faz tudo o que o Kraftwerk queria ter feito quando crescesse. Que ‘Have a Cigar’ é tão classuda que deve ter sido concebida por David Gilmour num violão surrado de Jeff Beck e entre telefonemas para Jimmy Page (suposições, calma). E que a canção título, mesmo atacada por meio bilhão de órfãos de Legião Urbana que se descobriram ‘capazes’ de ‘tocá-la’ em pracinhas, nunca apresentou sinais de esgotamento. Graças a tudo isso, os alfabetizados e dotados de alguma centelha de bom senso classificariam essa obra entre os mais perfeitos e consistentes discos jamais gravados pela turminha de Roger Waters. Mas ela não é exatamente isso. ‘Wish you were here’ é, isso sim, um dos mais perfeitos e consistentes discos jamais gravados.

3) Heavy Horses (Jethro Tull) 1978

Tudo o que Enya e Lorena McKennit gostariam de ter era um pinto. Não o meu ou o seu, mas o de Ian Anderson, líder musical e espiritual do Jethro Tull. Porque sua banda é o que há de mais testosterônico na retomada do som folk, celta, druida, camponês ou do raio que o parta que remeta a uma Inglaterra pré-industrial ou a uma Irlanda salpicada de menestréis. E esse ‘Heavy Horses’ representa o fastígio dessa linguagem. O baixo é mais pesado que o normal. A bateria e a percussão são sacanas. A guitarra é cortante. As flautas, cravos e extravagâncias medievais não estão lá apenas pelo exotismo. E as canções são complexas, trabalhadíssimas - algumas bem sisudas, outras de arrancar um perdigoto lacrimal de, sei lá, uma jaca.

Desde o superestimado ‘Aqualung’ - genial, sim, mas um tanto quanto caduco – o Jethro Tull dava demonstrações de seu absoluto isolamento em relação à sonoridade futuristóide e grandiloqüente do progressivo setentista. Mas é com essa obra que Ian Anderson e sua turminha de maus-caráter amarram a inquestionável originalidade jethrotulliana. Além, é claro, de mostrar que você, viadinho, nunca terá uma barba tão fechada e vermelha quanto a deles. ‘Rover’ e ‘Heavy Horses’, por exemplo, foram provavelmente compostas enquanto os desgraçados carregavam uma caçamba. Um disco de macho.

4) Selling England By The Pound (Genesis) 1973

A voz de Peter Gabriel como vocalista do Genesis é, e sempre foi, uma (atenção): merda. Sua insegurança frasística poderia até ser passável ao vivo - graças à sua esquizofrenia teatral - , mas, nos discos, manchava a performance dos outros quatro, um dos melhores times de músicos do mundo. E não se enganem: neste disco, ele não melhora não. A banda e as composições, todas realizadas em conjunto, é que atingem o inalcançável. E a sonoridade geral obtida chega nas mesmas plagas de um ‘Close To The Edge’: ‘Selling England By The Pound’ é tão timbristicamente visionário e pouco datado que poderia ter sido concebido no início dos anos 90.

Um dos principais culpados por isso é Phil Collins. Como se não bastasse ser precisa e inventiva, sua bateria tem uma das melhores batidas de caixa de todo o progressivo. Por isso não será muito fácil ver por aí a banda de Júnior Lima - só pra citar um fã confesso do sujeito - fazer um cover de ‘The Battle of Epping Forest’, por exemplo. Outro escroto é o baixista Mike Rutherford, que provavelmente deu ração de cavalo pra seu instrumento durante as gravações. Não me lembro de um baixo ter tanta profundidade em registros da época, com a clara ressalva de suas escolhas frasísticas um tanto... herméticas.

Já Steve Hackett, sempre econômico e eficiente nas guitarras, presta às violas uma reverberação belíssima e pouco usual. E Tony Banks... o que dizer desse sujeito? Se desligamos o seu teclado de tudo, só resta um excelente power trio acompanhado de um imbecil com voz de bêbado. Quando o ligamos, temos uma obra prima definitiva de uma época em que fazer rock progressivo era muito mais do que enfiar trechinhos bocós de erudito em tudo.

5) Hemispheres (Rush) 1978

Uma faixinha de 18 minutos dividida em incontáveis episódios e repleta de sons espaciais vindos do nada. Uma pecinha instrumental de 10 minutos com um longo solo de bateria e riffs à velocidade da luz com pressa. Uma cançãozinha sublinhada por quebradeiras polirítmicas e estruturas inconstantes. Outra faixinha com lambidas medievais enroscada nas mesmas complicações. Que terrível tudo isso. Mais parece a autópsia de um disco qualquer de progressivo húngaro, alemão, italiano, armeno, eslovaco, cazaque, alagoano. Ou ainda o inventário do conteúdo de todos aqueles discos do tiozinho parado num progressivo que detesta a MPB mais do que detesta sua própria virgindade. Mas como diria Lula para explicar a Teoria da Relatividade, uma coisa é uma coisa; outra coisa são duas coisas.

Uma coisa é vislumbrar todas essas pequenas fórmulas numa bolacha de vinil do masturbatório Van Der Graaf Generator. Outra é apreciá-las sob a responsabilidade do Rush, uma aberração que começou a carreira como uma espécie de para-Led Zeppelin e a prossegue como uma espécie de para-tudo-que-preciso-aprender-a-tocar. Pelo menos essa deve ser a reação média de quem entendeu minimamente o que eles fizeram em qualquer disco que gravaram. E mesmo repleto de vícios progressivóides, ‘Hemispheres’ é o disco mais saudável do Rush em todos os anos 70. A faixa-título é muito mais complexa, amadurecida e menos presunçosa que uma ‘2112’, por exemplo (uma baleia de 20 minutos gravada por eles em 1976); as duas faixas intermediárias prenunciam a excelente fase oitentista da banda; e a peça final, ‘La Villa Strangiato’, mesmo com lampejos de autoindulgência gratuita, não é necessariamente um ponto fraco na obra.

É claro que muitos apertam em si mesmos o botão da idiotia mistificadora para apontá-la como a melhor faixa instrumental de rock de todos os tempos – o que ela, definitivamente, não é. Mas o importante é que o Van Der Graaf Generator e as bandas de progressivo do Senegal e de Roraima tentarão décadas e décadas para, enfim, não conseguir resvalar na pata da ameba sobre a poeira que descansa em cima da película de plasma microscópico que envolve aquela desgraçada faixa. Por que? Porquê uma coisa é uma bandinha de progressivo. Outra coisa é o Rush, que já não era pouca coisa em 1978, caminhando pra sua inevitável maturidade.

Próximo capítulo: cinco trilhas sonoras indispensáveis de todos os tempos.

TOQUE CINCO

2010-04-08T18:47:00.008-03:00

Esse blog é uma vergonha. As publicações são tão bissextas que o tal do especial Michael Jackson, que já começou com o cara enterrado (o que não foi algo lá muito ágil, caso tenham se esquecido), não vai ser concluído antes dele ser reencarnado em algum par de gêmeos siameses. Mas ao contrário da débil mentalidade de certos colunistas daqui, isso tem jeito. Vamos experimentar mais uma sessão. E prometo (!) que essa será mais freqüente, já que a tal ‘Cocômentários do Ano’ é tão dependente da escassa participação popular – ainda que este blog seja realmente abençoado no que se refere a atrair intervenções perturbadas. Digo: perturbadoras.

Então lhes apresento ‘TOQUE CINCO’, minha lista quíntupla dos principais petardos de cada estilo. Mas os apressadinhos não precisam menstruar: as edições não serão únicas. Uma mesma estilística poderá ter várias listinhas. E não, a ordem de apresentação das obras não é classificatória. Ela apenas obedece a um critério supremo: meu saco para descrever discos no tempo em que eu deveria estar escutando-os.

BRASIL (anos 70)

1) Clube da Esquina II (Milton Nascimento) 1978

Qual é a graça: Milton Nascimento é um bom compositor. Às vezes excepcional. Mas ainda melhores que suas composições são suas amizades. E foi somando uma com outra, entre uma pinga e outra, entre um doidinho do bairro belorizontino de Santa Tereza e outro, entre um cabeludo sem noção do interior mineiro e outro, que o sujeito terminou por cimentar, ‘apenas’, o mais importante movimento estético-musical do país: o Clube da Esquina (e não, a Bossa Nova e a Tropicália não foram esquecidas. Apenas colocadas em seus devidos lugarzinhos). Só que certa criticazinha sem graça defeca de emoção ao citar o ‘Clube da Esquina’ (1972), gravado pelo sujeito com Lô Borges, como a ‘expressão máxima’ dessa linguagem. Não é não. Aquilo ali é só o registro de um hímen rompido. O orgasmo é o ‘Clube da Esquina II’ – que Bituca assina sozinho, mas que, na verdade, é como se fosse um gigantesco ‘Amigos’.

Se no primeiro disco temos uma gravação nublada e repleta de riscos amadorísticos, aqui temos uma obra inteiriça, produzida por músicos calejados, já amadurecidos por aventuras solo e canções dezoito vezes mais complexas que as de seu ‘antecessor conceitual’. Há ainda o uso mais sistemático - e adequado - dos emblemáticos corais infantis que tanto marcariam a carreira de Milton Nascimento. E, é claro, a contribuição de gênios absolutos do som mineiro, como Tavinho Moura – autor da sacra ‘Paixão e Fé’, uma das canções mais belas já feitas em língua portuguesa, - e o próprio Lô Borges, o melhor compositor de ocasião de todos os anos 70 - já que preferia filar beques em acampamentos alternativos do que nos estúdios e, mesmo assim, arregaça nas definitivas ‘Pão e Água’ e ‘Ruas da Cidade’.

Como se não bastasse ser O ‘Clube da Esquina II’, o que já é um exagero, essa obra ainda aqueceu a carreira de Beto Guedes, ressuscitou Lô Borges de seu ostracismo injustificável, lançou o inconstante Flávio Venturini, catapultou o absurdo Toninho Horta e encorajou Tavinho Moura a entrar em um estudio. Desse jeito, nem precisava de participação de gente como Elis Regina e Chico Buarque. Mas tem.

2) Como vai minha aldeia (Tavinho Moura) 1978

Qual é a graça: Estão aí três coisas que ninguem gosta de receber: troco errado, pé-na-bunda e crítica. Todas são execráveis, terríveis. E que o deus do anonimato (quem?) proteja daquela terceira todos que não almejam reconhecimento na arte. Mas quem se mete a fazer ‘obras musicais de pesquisa’ ou ‘de resgate’ ou ‘de retomada das tradições’ simples e obtusamente não admite análises críticas. Por que? Porque esses magos acadêmicos estabelecem sua atividade acima das demais estilísticas. Por que? Porque o que é antigo, ignoto e distante é ‘intocável’, e, por alguma associação derivada de regras de esconde-esconde ou pega-pega, transfere a seus guardiães o benefício de um ‘cruz-cão’. Que lindo, isso. Mas se não existisse no panteão do cancioneiro nacional alguém como Tavinho Moura, essa intocabilidade dos caçadores de antiguidades seria apenas ridícula e broxa. Como existe, ela é ridícula, broxa e burra.

Depois de sua contribuição para o ‘Clube da Esquina II’ com a extraterrestre ‘Paixão e Fé’, Tavinho Moura poderia passar o resto da vida fazendo parcerias com Cid Guerreiro sem ter sua reputação abalada. Mas em vez dessa vida rentável, o rapaz decidiu lançar ‘Como vai minha aldeia’, um disco de estudos e peças autorais que prova sua particular tendência de dar uma séria melhoradinha em peças populares - ao invés de buscar tapinhas nas costas por se escorar nelas. Suas leituras para as tradicionais ‘Calix Bento’, ‘Ribeirão Encheu’ e ‘Serena Estrela’, por exemplo, são definitivas. E algumas de suas canções autorais, como ‘Calmaria’, ‘Cruzada’ e ‘Mauá de Baixo’, são peças inalcançáveis, que agregam a rusticidade melódica das canções de viola com a profundidade harmônica do próprio Clube da Esquina. Mas o mérito mouriano é maior ainda: ao invés de ser um antropólogo de baixa autoestima travestido de músico, Tavinho Moura é o dono da aldeia travestido de compositor urbano.

3) A Via Láctea (Lô Borges) 1979

Qual é a graça: No meio dos anos 70, Lô Borges simplesmente sumiu. “Nossa, estamos entrando na era de Aquário. Acho que ele foi assistir Glauber Rocha em Sirius”, soltariam alguns leitores de Paulo Coelho. Não, meninas. Consta que ele se mandou para alguns agrupamentos alternativos perdidos no interior do Bananão. Foi vítima da antiqüíssima síndrome do ‘ai-como-quero-vender-artesanato-em-beira-de-estrada’. E isso foi uma grande merda. Porque se não tivesse sido abduzido por paus-de-arara, Borges talvez tivesse criado coisas que o situariam, hoje, como o verdadeiro deus máximo da música mineira.

Mas ninguem pode dizer que a pancada na cabeça que ele deve ter levado após 1978 não o aproximou disso. É claro que esse ‘A Via Láctea’, que assinala o fim de um estranhíssimo ostracismo discográfico de 7 anos, não é necessariamente o monólito negro de Kubrick, um petardo sem arestas ou um artefato divino amplamente citado em enciclopédias. A ordem das canções, por exemplo, é muito ruim. Uma delas, ‘Olha o bicho livre’, mesmo não necessariamente catastrófica, deve ter sido colocada lá de sacanagem. E alguns arranjos parecem ter sido feitos sob a mira de uma pistola automática. Ainda assim, trata-se de um disco particularmente exigente, indiscutivelmente rico. E trata-se de um disco de Lô Borges em plenos anos 70, pelo amor de Deus.

Fora uma doentia e quase que total ausência de organização e unidade estética, ‘A Via Láctea’ é fundada num hibridismo que praticamente definiu o que seria a sonoridade do Clube da Esquina nos anos 80. Só que isso indica apenas seu valor histórico. Seu valor absoluto como obra está nos lampejos do que há de melhor no rock rural, achados harmônicos que transcendem o tecnicismo, arranjos e orquestrações específicos para canções igualmente específicas e letras hermeticamente impensadas. Tudo aponta para complexos exercícios que, ao contrário da elegância apolínea de uma Bossa Nova ou do antropofagismo lisérgico da Tropicália, não soa como algo estilisticamente engajado. É apenas arte original e meticulosa. E o tardio retorno de um compositor alienígena que, dali a mais uns 2 anos, saltaria outra galáxia sem sair do chão.

4) Ópera do Malandro (Chico Buarque) 1979

Que é que tem: A intocabilidade de Chico Buarque é uma aberração sociológica. Ou talvez um mero fenômeno de adesismo em massa. Só que não é preciso ser nenhum Mário de Andrade para identificar, em cada disco de sua obra, pelo menos uma pecinha que poderia, sei lá, ser queimada e ter suas cinzas arremessadas no centro de um acelerador de partículas. Lá estão as inválidas ‘Gente humilde’ e ‘Cordão’ como candidatas à experiência. ‘A Ópera do Malandro’, é claro, não foge a essa infeliz escrita. Mas aqui o sujeito exagerou tanto na excelência, na versatilidade e no domínio da forma que conseguiu aplicar valor tolerável aos eventuais escorregões. E o resultado é esse: um disco predominantemente brilhante que encerra a trilha daquele que, talvez, seja o único musical nacional digno de menção.

A desorganização da obra é assustadora. Mas a qualidade das composições tambem é. E isso basta e vira o placar a favor. Canções como ‘Viver do Amor’, ‘12 anos’, ‘A volta do Malandro’ e ‘Se eu fosse teu patrão’, só para citar quatro, estão entre os mais soberbos exemplos do emblemático entendimento buarquiano do traçado das tradições. E apesar do velhíssimo e porre cacoete de atribuí-lo inalcançáveis senhas do universo feminino, é notável destacar o cuidado poético e melódico das duas canções desse disco que o fizeram virar um gino-deus: ‘Folhetim’ e ‘Meu Amor’.

As listinhas de discos importantes do cancioneiro nacional costumam pagar pau e meio para ‘Construção’, que o velho Francisco gravou em 1971. Mas esse é justamente o disco que denuncia o viés meramente educacional dessas listinhas. Porque não é com a ‘Opera do Malandro’ que se faz uma introdução a Chico Buarque. É com ela que, junto a algum conhecimento prévio, se define com força uma constatação: de que o sujeito, falível que é, conhece o gosto do chão; mas, excepcional que é, não trabalha com altura mínima.

5) Acabou Chorare (Novos Baianos) 1972

Qual foi: É muito mais agradável apreciar o desenvolvimento progressivo de um ninho imperial de aranhas caranguejeiras do que olhar pr'aquilo que Moraes Moreira costumava chamar de cabelo em qualquer época de sua vida. Do mesmo jeito, passados mais de 600 anos do lançamento desta bolacha, ainda é muito melhor escutá-la do que qualquer coisa que a pretensiosa Tropicália legou ao cancioneiro nacional. E olhe que Gilberto Gil lançou coisas respeitáveis. E olhe que os Mutantes lançaram coisas muito dignas. E olhe que Tom Zé conseguiu extrair beleza de sua paraesquizofrenia. E olhe que Caetano Veloso... não, esse não.

A irreverência transbordante de ‘Acabou Chorare’ é um soco no baço da (já) asfixiante empolação elitista e metida a ultra jazz da Bossa Nova. Se à época muito poucos conseguiam escapar do bafo jobim-gilbertiano, aqui a expressão de ordem parece mesmo ter sido ‘vamo tirar onda essa porra’. Com predominância de elementos nacionais, mas sem xenofobia. E sem muitas reservas. Por isso não basta um bandolim cortante dobrando solos que poderiam estar num disco do Yes. Tem que ter uma guitarra. Por isso não basta a voz de vendedor de inhame de Moraes Moreira. Tem que ter a voz de uma menina de sotaque mais carregado que uma caçamba de mina. Por isso não bastam as harmonias de choro, de partido alto, de samba de roda. Tem que ter algo mais. Que ninguém – fora os sabichões da Cor do Som - sabe dizer o que é. E que, de tanto ninguém saber – fora, DE NOVO, os sabichões da Cor do Som - , nunca souberam reeditar direito.

Próxima edição: os cinco mais do rock progressivo.

EMPACADO NO BURRICO

2010-03-13T18:29:00.004-03:00

A obra: ‘Sergival e as Coisas do Caçuá’, de Sergival. Lançada em 2008, obra contou com Sergival na percussão, efeitos e flauta transversal, Quartinha na zabumba, Renato Piau e Muskito nos violões, Waltinho no acordeon. Dominguinhos, Alcymar Monteiro e João Sapateiro fizeram participações especiais.

Indicado para: quem vai a forrós muito mais preocupado com cangotes alheios do que com o que está saindo das caixas de som. Ou seja: trata-se de uma obra universal. Apesar disso:

A Nota: 4,42

A crítica:

Se para alguns compositores um disco é um ponto de partida, o primeiro passo, o princípio de uma relação a ser estabelecida com o público e com a herança cultural, para outros, por sua vez, a obra é um ponto de chegada. É a finalização de um esforço pessoal. Uma realização individual. Algo que se encerra em si mesmo como resultado e não reivindica conseqüências ou grandes reações – a não ser de congratulação. Sergival pode dizer o que quiser sobre as intenções desse seu ‘Coisas do Caçuá’. Mas não há dúvidas de que essa obra resultou em algo muito mais importante para ele mesmo e seu círculo de amiguinhos do que para o público em geral. E o disco vai ainda mais além: ‘Coisas do Caçuá’ é ponto de chegada não apenas pelo seu potencial de ser visto como mero resultado de um processo sôfrego de concepção, mas também porque, esteticamente, não pretende ir a lugar nenhum.

Os bundões do coitadismo provinciano virão correndo com suas foices, mas a verdade é que esse disco só tem lugar de importância na estante de quem não tem a menor idéia do que seja forró ou ignora completamente seus baluartes. ‘Coisas do Caçuá’ é tão ingênuo que dói na vesícula. Demora a descer pela goela a idéia de que um sujeito que parte de tantas referências tenha lançado na praça um repertório tão pálido. Mas o equívoco não se situa na escolha pelo rigoroso tradicionalismo rítmico, ou no resgate ou no conservadorismo – até porque não é lá muito adequado exigir grandes inovações de compositores de forró. O problema é que Sergival não fez nada além de lamber muito timidamente suas influências, parindo canções primárias, econômicas e sublinhadas pela miséria harmônica. Como se não bastasse, tudo é marcado por uma performance vocal que oscila apenas entre o aturável e o sofrível.

O que não derruba completamente o trabalho é o carisma do protagonista, que ameniza o terrorismo do discurso ‘vamos-usar-cueca-feita-de-palma’ com genuína irreverência. Mas isso é apenas complementar. Ainda que não atrapalhe o rumo do mundo e até preste algum serviço ao reisado, ‘Coisas do Caçuá’ não passa de uma compilação de nacos de clichê sobre temas raquíticos dedicados à imobilidade estilística. E ao mesmo tempo em que é ponto de chegada de um laborioso processo de concepção, também é o de partida para um nada laborioso exercício de esquecimento.

MEXENDO RABINHOS

Não é necessário ir muito longe para entender o viés estético de tudo. Quando a faixa de abertura e também faixa-título se encerra, é impossível conter a desconfiança com o que será apresentado a seguir. Em ‘As Coisas do Caçuá’, nada se esforça para ser duradouro e convidativo. É a típica canção que pende para um lado só: enquanto a letra é um inventário de sertanices, um balaio de jequice, uma cesta de vime de nordestinidade, a estrutura harmônico-melódica insiste em repisar e remoer uma única estrutura sem preocupação alguma com evoluções posteriores. ‘As Coisas do Caçuá’, dessa forma, nunca passa de faixa feita apenas para remexer algumas bundinhas por aí, característica que transforma o uso de instrumentos harmônicos em algo supérfluo.

Já a seguinte, ‘Notícias do Nordeste’, traz um simpático cordel enfiado à base de soco em uma construção sem força alguma. É esse aspecto que revela a impressionante capacidade de Sergival de pisotear a trotes de jumento suas próprias idéias. Isso porque, já aqui, é permitido que o brilho irreverente da letra seja emporcalhado por progressões harmônicas que miram na obviedade, raspam na ingenuidade e acertam na chatice. Não há dúvida de que o Brasil melhoraria se ‘Notícias do Nordeste’ ficasse ali, quietinho, como um cordel.

Escancaradamente dedicado às gracinhas sertanejas, Sergival não deixa escapar a já clássica ‘Salada Tupiniquim’, de Ismar Barreto. Mas nem aí as coisas dão certo. E as razões são claras. Em primeiro lugar, tem-se o conservadorismo cerceante dos arranjos, que deixam a canção desnutrida e apenas comum. Em segundo lugar, não tem jeito de deixar passar a performance vocal aguada e meia-boca de Sergival, que parece ter entrado no estúdio após longuíssimo expediente e ter lido a letra de algum borrão qualquer, tal o mecanicismo do desempenho. Já na partícula ‘Deslumbramento’, o que seria apenas um espaçozinho diplomático para coleguinhas do protagonista como o poeta João Sapateiro e o violeiro Vem Vem do Nordeste se estabelece, surpreendentemente, como o momento mais intenso e espontâneo da primeira metade da obra.

PALANQUE

Não resta dúvida de que a incansável recorrência de Sergival ao folguedo e à galhofa é o que há de mais inteligente em seu trabalho. E ‘Desfile de jegues de Itabi’ é um exercício extremo desse direcionamento. Sobre uma base de xote que nunca sai do colo das intervenções de prosa que o próprio Luís Gonzaga fazia, a canção se desdobra em uma narrativa despretensiosa, que se afasta do erro catastroficamente comum de transformar tudo em um jingle de prefeitura ou em um chororô ababacado acerca da desvalorização de costumes. Na faixa, apenas o inusitado interessa. Mas é por não ter um único milímetro de melodia que ‘Desfile de Jegues de Itabi’ soa mais adequada aos palcos, onde uma interpretação teatralizada do desfile cívico pra jegaria ganharia mais sentido.

Em ‘Sementear’, por sua vez, uma análise minuciosamente técnica – ou detalhadamente calhorda – faria da grave escorregada de pós-produção lá pelo fim do minuto inicial uma justificativa suficiente para o seu fracasso. Mas a derrapada é apenas a mosca em cima do dejeto. E o dejeto é o teor extra-açucarado da peça, que jamais se esforça para ser mais do que uma versão insípida de peças de Dominguinhos ou Nando Cordel.

Já a engajadinha ‘Anagrama’ pode até disfarçar, correr, se esconder, mas não negar sua genética: é um jingle. É sim. Centrada na ferrenha oposição à transposição do Rio São Francisco, a peça é simplesmente um exercício explícito de ausência de sutileza e vestimenta poética. Muito mais do que prestar clareza a um público-alvo pouco instruído, a canção resvala no discurso fuleiro de palanque. E é tudo tão pouco autônomo, supérfluo melodicamente e vinculado a imagens que é impossível escutar a faixa sem visualizar um comercial.

Partamos então para a litorânea e levemente ingênua ‘Maramar’, que não é necessariamente a pior faixa já escrita. Mas a imagem que Sergival concebe da peça, devidamente detalhada no rodapé do encarte, é de fazer nascer um caroço purulento na testa de qualquer um. ‘Cena em câmera lenta de dois namorados correndo um pro outro’ e ‘abraço rodopiado’ são visões que não servem mais nem como piada. Observar que o próprio autor da canção a vê como trilha de comercial de absorvente é mandar à privada metade da experiência e rebaixá-la imediatamente a Hino Nacional da Obviedade – ou do absorvente.

ALARGANDO CONCEITOS

A cada pecinha que se passa, Sergival prova, sem muito escândalo, que não foi feito para se meter em vocais. Mas ouvi-lo se empenhar em imitar a pré-tonalidade de um Mingo Santana é algo que faria muita gente repensar seu papel na Terra. Na inominável e digna de multa ‘Carira’, o que poderia ser apenas ruim se empenha um pouco mais para ser péssimo.

Típica composição de Santana, a faixa é um remendo de lascas vocais com apêndices que flutuam a três centímetros de qualquer afinação, tudo jogado a esmo sobre uma base que não é mais do que uma introdução interminável de forró eletrônico. Insatisfeito com o ‘êxito’ desses elementos, Sergival decidiu convidar o autor da obra-prima para contribuir nos vocais. O resultado simplesmente dá um nó cego nos limites de apreciação estética: ‘Carira’ prova que, assim como não há limites para a criatividade, sua ausência absoluta também não admite fronteiras. Graças a esse belíssimo caráter transgressor, a noção ‘péssimo’ perde o posto como algo extremo: ‘Carira’ exige que se entre no terreno dos palavrões.

Já em ‘Mendigos’, o contraste entre uma harmonia que se abre sobre uma temática que sempre se fecha e o inventivo fio melódico constituem a mais bem construída faixa da obra. Para que a canção leve esse título, porém, é necessário o emparelhamento com a óbvia ‘Sempre Boiadeiro’, com o estudo simples e conservador de reisado ‘Canto de entrada’ e com o forró sem grandes soluções ‘Boi de reisado’. Já a festiva ‘Adeus, adeus’, mesmo algo burocrática, ganha lá uma medalhinha de mérito pelo seu simpático aroma junino.

Não interessa se esse disco é resultado de uma luta pessoal do protagonista com a dureza de produzir arte ou de achar um gibão sob medida. ‘Coisas do Caçuá’ é um disco diluído, besta e superficial demais para ser situado como algo significativo em qualquer nicho do repertório nordestino – excetuando-se, naturalmente, o esquecido reisado, vastamente citado lá. Mesmo carismático e convincente como matuto, Sergival não faz bom uso dos ingredientes que utiliza e não consegue tirar de dentro de seu caçuá algo melhor do que um pé-de-moleque mastigado, um beiju cuspido e um saco de tareco velho pisoteado. E quem achar tudo aquilo lá muito bonitinho só porque deu trabalho pra fazer, que abra a boquinha e dê a primeira mordida.

ENSAIO SOBRE A CONJUNTIVITE

2010-01-29T01:04:00.006-02:00

A obra: ‘Pálpebras’, de Chico Queiroga. Gravado em São Paulo, disco contou com Luis Meira nas guitarras, Sizão Machado no baixo, Guello na percussão, Roberto Lazarini nos teclados.

A nota: 3,68

Indicado para: insones crônicos. Ou para quem não enxerga - nem ouve - um palmo à sua frente.

Não faltam estratégias para quem quer passar despercebido por aí. Uns se mudam para onde ninguém os conhece – muito embora a medida possa ter o efeito contrário. Outros escrevem prosas poéticas e posam de jornalistas. Outros fazem subjornalismo e posam de escritores. Outros vivem na moda, outros fingem gostar de Glauber Rocha, outros se fazem de intocáveis em boates, outros comem tudinho na hora do jantar, outros dizem com orgulho que são ‘ecléticos’. Mas Chico Queiroga desprezou todas as artimanhas acima para inovar. Sua saída foi lançar um disco.

Esse textinho aqui está até grande. Mas a verdade é que é muito difícil passar mais do que três minutos e meio discorrendo sobre essa obra. ‘Pálpebras’ é tão chato que qualquer assunto se torna imediatamente mais suculento e envolvente do que a lembrança de sua existência. Tão sem graça que não chamaria a atenção de ninguém nem que viesse com um cheque em branco acoplado no encarte. Tão pasteurizado e esteticamente pálido que sua audição não provocaria reações nem entre fãs de KLB. E o mais interessante é que a obra traz todos os ingredientes de um trabalho bem-sucedido. O repertório da obra é uma saudável salada. Os arranjos não deixam a desejar. Queiroga é um cantor eficiente e com pleno domínio de seus atributos vocais. E as canções apresentam uma preocupação acima da média com recursos harmônicos e melódicos. Mas a soma de tudo isso, no final das contas, não se situa muito acima de zero. ‘Pálpebras’ é uma coleção de canções sem força, sem graça e sem nenhum potencial de sobrevivência de um compositor geralmente inventivo. É, exatamente, o ‘The Bost of’ de Queiroga.

TROPEÇO

O casamento tenso entre reggae e fusion em ‘Minha maior vontade’ tem lá sua relevância. Mas quando chega no refrão, a canção despenca precipício abaixo, tamanha a frieza e o teor irritantemente convencional do trecho. Nada lembra a malícia harmônico-melódica do estribilho inicial. E a seqüência de acordes criada para sublinhar as frases parece ter sido a primeira a ser pensada por Queiroga, provavelmente já farto de raciocinar. A obviedade do arranjo no final, por sua vez, não lembra mais do que os três segundos finais de algum comercial fuleiro de mercadinho. Considerada em seu minuto inicial, a seguinte ‘Gosto de Mel’ parece ter sido concebida para corrigir o tropeço inicial. A bateria leve, o sax mais leve ainda e o teclado atmosférico chegam a remeter à fase oitentista de Beto Guedes. Mas é só. A peça não cresce. Fica circulando em torno de si mesma e não transmite outra sensação a não ser a de nunca ter sido terminada. Dois a zero para a opção ‘desligar’.

‘Topo da favela’ é que dá um certo tempo nesse brochante ensaio de chatice que a obra tem sido até aqui. A peça não melhorará o dia de ninguém, mas é um indiscutível aclive no repertório. Samba simpático e bem estruturado, a canção se desenvolve em cima de boas idéias harmônicas – que não reinventam nada, mas funcionam - e uma atraente linha vocal – que são marcadas até pela retidão, mas costuram e equilibram bem o sobe-desce harmônico.

PAUSA PARA O COMERCIAL

Quem for proprietário de qualquer um dos bares demolidos da Aruana deve manter distância razoável de ‘Barracão do Zé’, não interessando o significado da situação descrita no refrão. Mas essa é só a primeiríssima impressão. Após perigosíssimas audições seguidas, a advertência passa a se estender a qualquer um. ‘Barracão do Zé’ é mais do que uma faixa ruim. É uma faixa que se comporta como se fosse a pior canção das horríveis e destrutíveis trilhas em playback de alguma apresentação de bonecos. Trata-se de um sub-reggae permeado de amadorismo e excessivamente confiante na força do refrão, o que faz com que o trecho seja repetido até os limites do desespero. É aqui que Queiroga mostra sua capacidade de ser chato com força.

‘O Varão’ é outra peça que nunca diz a que veio. E é o perfeito exemplo de como riqueza harmônica nunca incorre necessariamente em acerto estético. Mas que se reconheça: errar dentro do excesso, nesse caso, é tarefa pra poucos. Isso porque enquanto quem é maçante em cima de vinte acordes o faz por não ter parado pra pensar melhor, quem é maçante em cima de dois acordes geralmente o faz por incapacidade de pensar – e de conceber que outros também pensem. Ora, ‘O Varão’ não chega a ser a jobiniana ‘Luísa’ – célebre pela harmonia quilométrica – mas tem seqüência para atormentar qualquer violeiro de Legião Urbana. O problema é que nada funciona. A construção é vazia, sem força e transforma a canção em um trambolho interminável. Sem falar nos constrangedores teclados, que mantém a faixa com cara de jingle de loja de auto-peças.

E que coisinha terrível é a próxima ‘Negro é Cultura’. Aqui, Queiroga se entrega ao discurso engajadinho para arrebatar a simpatia do movimento e, depois, quem sabe, enviar-lhes o cheque com a discriminação ‘Jingle de campanha’- é, outro comercialzinho. Só que negro é cultura. Ou melhor, afro-descendente é cultura. É muito difícil que alguém se sinta tocado pelo afoxé de plástico, pela letra piegas e pelos indisfarçáveis arranjos de axé barato que compõem a canção. ‘Negro é Cultura’ e suas estruturas circulares dão um efusivo abraço no tédio e dão língua para toda a feitiçaria de um Milton Nascimento nos primórdios ou do nagô de um João Bosco de sempre.

TOLERÂNCIA

Quando já está dando tudo errado e a desconfiança começa a assomar com toda a força na população, surge ‘Não me leve a mal’. Salsa bem construída, jovial e, agora sim, exercício bem-sucedido de pujança harmônica, a faixa é um sopro de brisa no escaldante deserto de irrelevância constituído pelos cataclismas anteriores. Já a sofisticada ‘Beijo de Mar’ inicia encorajadora e preparada para se configurar em um outro acerto. Mas é outra daquelas que não se eleva e gira e gira e gira em torno de ‘refrões’ com cara de estribilho e estribilhos que não tem cara de absolutamente nada.

O panorama das faixas finais não muda muito, empurrando o disco para a galeria das obras apreciáveis apenas sob messiânica tolerância. ‘Jogos Verdes’, que já não é muita coisa, é assassinada a pauladas pelo teclado. Em ‘Minha Namorada’, acontece o contrário: as marimbas sintéticas do início anunciam algo interessante, mas não evitam que a peça não passe de um amontoado de acordes mal costurados. A apenas aturável ‘Pálpebras’ tem um surpreendente pé no folk, mas sua escolha para intitular o trabalho só reflete o quanto Queiroga investe na crença de conceitos fáceis e comuns de Beleza. Já ‘Acompanhando o Sol’ soa como uma canção pouco inspirada de um Tavinho Moura, o que, tendo em vista o que foi apresentado até aqui, é muito, mas não o suficiente para que se tire o disco de onde ele merece ficar: enfiado dentro de um baú.

Não é necessária tanta dose de heroísmo para agüentar uma obra como essa até o final. Do ponto de vista técnico, ‘Pálpebras’ ainda se posiciona acima de muita coisa. Mas não é isso o que a fará sair das profundezas do esquecimento. Artificial em alguns momentos, infantil em outros e insosso em todos, o álbum não traz uma única contribuição significativa para o repertório de Queiroga. Mas pelo menos a obra vai além do que propõe. Se no próprio título esse disco lembra que não é possível enxergar tudo o tempo inteiro, revela, no conteúdo, que é possível não querer ouvir algo pelo resto da vida.

... CONTINUE PROCURANDO, POR FAVOR

2009-12-19T23:07:00.005-02:00

A obra: ‘Encontrar Você’, de Gladston Rosa. Lançada em 2008, obra contou com Júnior nos teclados, Beto Vasconcelos no baixo, Pelé nas guitarras e Chico Queiroga e Antônio Rogério nos violões e na direção artística.

Nota: 3,84

Indicado para: shhhhhhhhhhh... caladinhos, senão Rosa pode encontrar você.

A crítica:

Hein? Dica para animar a semana? Não, não, não, não. Página errada, amiguinho. Aqui, por enquanto, só temos fórmulas para estragá-la. E a mais nova pedida, última inovação no mercado, é essa obra acima. Todos os ingredientes necessários para a anulação absoluta do bom-humor, aumento de taquicardia e sonolência estão lá: anemia criativa, ordenação de faixas sem critério, desperdício de arranjos, letras hiperglicêmicas. O que pode atrapalhar um pouco o projeto de uma experiência ruim é a relativa competência vocal do cantor e a inteligência indiscutível da maioria dos arranjos. Mas nada que impeça seu dia de ser um desastre. Não tem erro: insatisfação garantida ou sua paciência de volta.

A destruição do dia alheio é atribuição quase que automática de uma obra esteticamente incipiente como ‘Encontrar Você’. Só que de algo ninguém pode acusá-la: de ter um título inadequado e pouco inventivo. É nele que se sustenta a completa desarrumação, a indecisão, a inconsistência de tudo. E é a partir dele que se infere que a obra não é o achado, mas o registro da busca. O problema é que essa inclinação, em vez de corresponder a um interessante experimento versatilidade acima, não passa de uma exposição confusa de referências e intenções. É assim que se tem exemplares de pop, pagode, soul, xote, reggae misturado com qualquer coisa, gotas de sertanejo e uma jarra cheia da afetada e prejudicial nova MPB. Atirando para todos os lados, Rosa acerta um ou outro projétil no alvo meio sem querer, sem saber onde está mirando, esperando que alguém diga ‘ai’ e lhe indique o caminho. O resto é bala perdida.

INÍCIO DA BUSCA: SILÊNCIO

As más idéias não fazem muita firula para aparecer. A abertura ‘Minha identidade é você’ já representa o compromisso discutível que foi dispensado à ordenação das faixas. Isso porque é interessante como a canção sofre com a péssima idéia de ter sido situada no início. Isolada de qualquer coisa, trata-se apenas da típica peça sem término, que gira com doentia insistência em torno de uma única estrutura. Mas como entrada de tudo, ‘Minha identidade é você’ é um tronco de jequitibá no meio de uma ruela, uma jamanta virada na pista do aeroporto, um rei Momo desmaiado na fila do supermercado – passar adiante, só munido de sobrehumana disposição. Pelo menos a solução timbrística dos teclados torna menos impiedoso o esforço de aturar a faixa por mais de três minutos, longuíssimos diante de sua anemia.

É simplesmente constrangedor constatar que toda a complexidade conceitual que parece se esconder no título da obra não se reflete em momento algum na faixa homônima. É bem verdade que ‘Encontrar você’ não é bem um problema de saúde pública: o esforço de torná-la exemplar fiel de inofensivas e facilmente esquecíveis fórmulas de reggae a transformam apenas em um hit chato e irremediavelmente grudento. Mas a ausência de sinapses neurais nas letras, ainda que não se aproxime do escândalo, merece menção pela dose de tédio que proporciona. As palavras giram e giram e giram em torno de uma vaga procura por uma fêmea. Pronto. Acabou. É isso. Agora aplausos, por favor – não para o autor, mas para quem se interessou pelo assunto.

ALGUM SINAL

Apesar da garapa nauseante que também compõe os versos de ‘A muralha’, o início acústico da faixa pode ser facilmente categorizado, paradoxalmente, como o trecho mais intenso do disco. É possível até crer que, no lugar da boçal ‘Minha Identidade é Você’, essa seria a peça adequada para recepcionar a todos na extremidade norte do trabalho. Só que quando a banda entra, logo se vê que a peça nunca vai além do rigoroso projeto de Rosa de cometer canções facilmente mastigáveis e imediatamente excretáveis. Quem quiser evitar certa inversão de fluxo nessa digestão deve manter distância nada desprezível da péssima ‘Felina’. A atmosfera pula-pula e cor-de-rosa faz com que a faixa, parceria de Rosa com Antônio Rogério, jamais passe de um temível jogo de paciência em que dificilmente haverá vencedores. Ao invés de se ter o cuidado de escutar tamanho equívoco próximo a calmantes, é menos trágico fingir que ela nunca foi feita.

Já por ‘Lulu’, Rosa não seria necessariamente homenageado com passeios em carros de bombeiro avenidas afora. Mas não há dúvidas de que a faixa representa um sinal de vida inteligente diante de tanta aridez criativa. Harmonicamente válida, sofisticada e com o romantismo levemente colorido pela irreverência, ‘Lulu’ representa aquilo de que Rosa é capaz quando deixa para trás o ecletismo desesperado e pateta. ‘Morenice’ é outro acerto. Nunca é demais ressaltar que qualquer outra coisa que Rosa e Antônio Rogério fizessem resultaria em algo melhor do que a inominável ‘Felina’. Mas o que acontece é que há valor absoluto na expressividade dessa outra parceria da dupla, um xote revestido de dramaticidade e dolência. Só que quem se anima com isso precisa esquecer a escolaridade e adquirir um Pense Bem para exercitar a memória. Isso porque, depois das exceções, nada se afasta da palidez característica da primeira metade da obra.

PERDA TOTAL DE CONTATO

‘Beijo Veneno’ simplesmente possui o mérito de parecer com tudo o que foi feito em termos de forró e, ao mesmo tempo, não ter absolutamente nenhum elemento para ser lembrado. Com um pouco de paranóia e muita falta do que fazer, é possível até estabelecê-la como uma das faixas mais niilistas desde a morte do Criador: não propõe nada, não pretende nada, não significa nada, não impressiona nada, não tem peso nenhum para figurar em repertório próprio e, no fim das contas... do que é que estávamos falando mesmo?

A cansativa ‘Por Acaso’ também não justifica a própria presença, e se situa apenas como a versão latinóide para a antipática e repetitiva vacância da primeira faixa. Ao investir no choro ‘Explode Coração’, Rosa não parece tanto estar fazendo reverência à velha guarda, mas ao pauperismo das fórmulas gastas até o osso de um Belo ou de um Vavá. E é com tudo já devidamente virado e azedado que o solista lança a ligeiramente relevante ‘Anne’. Aproveitando a nudez da canção e a expressividade do piano, o autor procura se estabelecer como intérprete, atribuição em que sua competência é pouco contestável. Mas é tarde demais. E as versões remix de duas das piores faixas do disco só revelam o quanto o protagonista se esforça para disseminar seu pior lado.

Esquecer uma obra como essa só não é algo recomendável por ser simplesmente improvável que outra coisa aconteça. E é lamentável constatar que, em meio a tamanho festival de impertinências, os ingredientes de um disco bem produzido estavam todos lá: bom vocal, arranjos bem pensados, malha equilibrada de instrumentos. Mas onde estão as boas idéias? Onde está a inventividade? Ao invés de buscar isso, Gladston Rosa quer encontrar alguém; alguém que diga ‘ai’ diante da esquizofrenia de seus tiros. Nesse caso, todo mundo quietinho.

PRÊMIO COCOMENTÁRIOS DO ANO – II

2009-12-05T16:37:00.005-02:00

Esse tratado aqui embaixo é um artigo de Luis Antônio Giron sobre os prejuízos sonoros e culturais acarretados pelo MP3. Foi escrito em agosto, mas passou a circular recentemente em uma lista de e-mails e continua incomodando muita gente. Não chega a ter o mesmo nível de um Cocomentário como esse aqui, mas vou usá-lo mesmo assim pra fidelizar essa seção. Lá embaixo eu volto.

Delete o MP3 de sua vida

A música foi a única arte que perdeu em qualidade de reprodução com a evolução tecnológica. A morte do MP3 é a única saída para a regeneração da sensibilidade musical

LUÍS ANTÔNIO GIRON

Imagine-se na Capela Sistina, no Vaticano, perdido entre os afrescos de Michelangelo nas três dimensões daquele pequeno espaço que projetam o visitante para mundos assustadores e sublimes. É uma experiência única de contemplação. Agora, olhe para uma reprodução de um afresco da mesma Capela Sistina impressa num selo de correio, ou então reproduzida em thumb de jpeg no site do Museu do Vaticano. A Capela Sistina não é grande, mas miniaturizada perde toda graça. É o mesmo que assistir E o vento levou ou Cidadão Kane na tela de um tocador de MP4, como tentei fazer outro dia. A gente não consegue entender a beleza de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) diante daquela mosquinha vestida em traje de festa, rodopiando no baile nos braços de Rhet Butler (Clark Gable).

E não dá para respeitar o barão da imprensa Kane (Orson Welles), imponente qual pulga de circo. E o que dizer de condensar a Odisseia de Homero em 140 caracteres de twitter? Impossível. A tecnologia tem miniaturizado as artes. Mas nenhuma delas sofreu tanto quanto a música. É um escândalo o que acontece hoje. Todo mundo acha que é dono da Sistina, mas só tem um selinho vagabundo dela. Todo mundo pensa que ouve música, mas de fato está dando download a arquivos compactados e chapados, sem qualidade. É hora de parar com essa ilusão.

Outro dia encontrei em Miami o maestro Flávio Chamis, que mora e trabalha em Pittsburg, nos Estados Unidos. Ele me disse que tem feito palestras sobre o assunto, até porque está espantado com a indiferença com que o público anda tratando a música. Ele me olhou com uma expressão compungida e disse: "A música foi a única arte que involuiu por causa da tecnologia". A afirmação pode soar exagerada, mas pense comigo. Em primeiro lugar, vamos abordar a área da produção. Os meios eletrônicos, como sintetizadores e outros aparelhos só fizeram piorar a qualidade do conteúdo musical. Não há um Beethoven do hip hop, nem um DJ com o gênio de Mozart. Nem haverá. Porque o livre acesso a decupagem, mixagem e remixagem do patrimônio musical gerou apenas diluidores piratas, que usam o "sample" (a amostra sonora da música alheia) com se fosse de domínio público, como se não pertencesse a ninguém. A boa música é uma arte, um artesanato, um ofício, uma missão. A pirataria dos DJs e agora do público levou à depreciação do valor de uso da música, para não falar do valor de troca.

Isso nos conduz ao segundo aspecto que gostaria de considerar: a gravação. Ao longo do século XX, o mundo da música passou por uma metamorfose incrível, e sua transformação e popularização se deram quase na razão inversa de seu aperfeiçoamento sonoro. Assistir a um concerto de orquestra ou a uma récita de ópera constituíam uma experiência única. Não há nada como o "som" ultragrave (bass booster) do Festspielhaus de Bayreuth, o teatro criado por Richard Wagner em 1876 e até hoje a meca dos wagneritas mundiais. E não há acústica como a da sala moderna da Gewandhaus de Lepzig ou da velha sala do Musikverein em Viena. Como não se repetirá a acústica bela e encardida do incendiado teatro Cultura Artística de São Paulo. Não adianta chorar. Quem ouviu, ouviu, e me sinto privilegiado por ter estado em tantos lugares essenciais. Quando não havia meios de reprodução técnica do som, ouvir música nesses espaços era um momento ritualístico e também acústico.

Aí chegaram as gravações, e tomaram o espaço dos teatros, substituíram os teatros, aliás. Em 1877, Thoms Edison lançou o tin-foil e, em seguida, o fonógrafo, que tocava cilindros de cera. A grande revolução aconteceu em 1900, com a popularização do gramofone, que tocava discos de cera, com velocidade de 76 rotações por minuto. De lá até a morte do CD no início do século XXI, aconteceu a evolução tecnológica, e sua involução sonora.

Em abril de 1902, o tenor Enrico Caruso descobriu que o quarto do hotel onde estava hospedado em Milão era capaz de lhe dar mais fama que o teatro La Scala lotado. Foi num apartamento daquele hotel que aconteceram as sessões de gravação de estreia de Caruso, até hoje cultuadas. O estúdio improvisado montado pela companhia de Berliner (a Grammophone & Typewriter Company). Caruso ficou famoso no mundo todo, e suas aparições no Metropolitan Opera House de Nova York ou no teatro Municipal do Rio de Janeiro se converteram em meros suplementos de um produto mais poderoso: o disco. A acústica era precária na era mecânica, mas as máquinas falantes e o autofone eram suficientes para criar o primeiro herói do disco.

Se com som ruim Caruso ficou célebre, seria insuperável caso usasse um sistema melhor. Mas o tenor morreu em 1921, quatro anos antes do lançamento, pela Vitaphone, do disco elétrico e do processo de gravação pelo microfone. Até 1948, quando veio o estéreo e o LP (long playing), os discos elétricos de 78 rotações davam conta do recado, embora o som fosse igualmente ruim. O LP em vinil, com seu processo de ondas sonoras esculpidas em microssulcos, marcou o ápice da qualidade de gravações. E desde 1948 o som tem passado por uma decadência, conforme observou o maestro Chamis. O som estereofônico e quadrifônico com discos de vinil quase chegava ao nível das salas de concerto. As gravações das sinfonias de Beethoven com a Orquestra Filarmônica de Berlim, com Herbert von Karajan, realizadas entre 1961 e 1962 pela Deutsche Grammophon, são insuperáveis. E nem o ciclo repetido em 1983 pelo sistema digital e lançado em CD se comparou à versão em vinil.

A passagem do LP para o compact disc foi traumática para os melômanos. O som do CD pecava pelo exagero das dinâmicas e a limitação das frequências. Fomos jogados para a frente de uma caixa acústica bombástica, e perdemos a sutileza do som sulcado do vinil. Eu não consigo ouvir o Karajan digital. Prefiro meus LPs antigos. Ali é possível ouvir melhor as sutilezas da orquestra, os timbres, as dinâmicas. O CD empobreceu a audição. Mas nos rendemos à tecnologia e ao volume do som, que ampliava e distorcia o som das salas de concerto. O CD traz um som nítido e quase hiperreal. Nada a ver com a respiração e a atmosfera da música erudita sinfônica. Mas, enfim, era preciso adotar o som digital por conta de uma suposta nitidez. Uma nitidez que a música em si jamais possuiu ...

A volta da música à barbárie sonora das primeiras chapas de gramofone se deu com a disseminação do MP3, o arquivo de compactação de dados, que passou a dominar o comércio pirata de arquivos sonoros pela internet, principalmente a partir de 1999. Eis que nosso mundo de amantes da música caiu, estatelou-se e nunca mais voltou ao mesmo. Porque as pessoas não notaram nem notam mais a diferença entre um som superdefinido como o do CD e um som reduzido em até 90% em relação ao arquivo wma, usado na gravação digital. A música perdeu seu suporte mais importante, o compact disc, e foi jogada a um mundo de nanorressonâncias. Encolheram a música, cortaram as frequências graves e agudas, e ninguém notou, salvo os maestros, os músicos, os ouvintes acostumados com as sistinas sonoras do vinil, depois as hipersistinas do CD. O que me faz pensar que toda a corrida pela excelência do som que se deu no século XX foi inútil. Hoje a gente ouve pelos tocadores de MP3 um sonzinho tão ruim quanto os das chapas das máquinas falantes. Daí a involução por que passou a música.

Não gosto de me jactar, mas há vinte anos denunciei em artigo a queda de qualidade das gravações quando os registros históricos de música popular brasileira começaram a ser transpostos para o CD. Eu ouvia um som cavo, sem a clareza presente nos LPs e nas bolachas de 78 rotações. Um famoso jornalista musical declarou que eu tinha "um cérebro de ostra" para fazer tal afirmação. Hoje vejo que o cérebro de ostra era dele – ou, pelo menos, seu ouvido era de ostra no fundo do mar da ilusão tecnológica. Há sonhadores que creem na salvação da música pelo disco de vinil, que voltaria dotado de inovações tecnológicas.

Somente o bom e novo LP poderia salvar a música da pirataria indiscriminada – e, pior de tudo, do som de péssima qualidade que circula pela internet. Não sei se será possível. Mas as gravadoras deveriam tentar lançamentos de importância para ver no que dá. De minha parte, continuo curtindo minha coleção de LPs, prazer que nunca se repetiu no CD. Ouvir música no MP3 é ridículo. É como tentar apreender uma miniatura inaudível, uma orquestra tocada por... mosquitos. Minha plataforma agora é esta: se você gosta de música de verdade, delete o MP3 de sua vida.

MINHA VEZ

Foi muito difícil encerrar este texto e não imaginar Giron chupando um pirulito nabokovicamente enquanto o tal do Flavio Chamis tecia digressões pejorativas sobre nanorresonâncias. Claro que ao fundo dessa cena está tocando um Gotterdammerung de petróleo gravado por Karajan. Mas nessa minha construção, a agulha do toca-disco atropela algum cocô de ameba e salta no melhor momento da bolacha. Nesse mesmo momento hipotético, termino de baixar em casa, mesmo a 2 mbps e com um péssimo vídeo do Improváveis carregando no Youtube, todo o Ciclo do Anel wagneriano e, com alguma paciência extra, o Parsifal.

Esse intróito só serve para deslocar o mérito do texto para o tal do Flávio Chamis. Pois foi a partir de uma manifestação qualquer de seu natural e semiobrigatório purismo esquizofrênico de maestro que Giron deitou sua admiração embasbacada e teve o seu clique. O problema é que desse clique resultou um artigo que nunca se decide por onde transitar. Ora o problema é o mundo pós-vinil, ora o problema é o mundo pós-MP3, ora o problema é o mundo pós-48, ora o problema é a zaga do Palmeiras, ora o problema é o dedo mindinho do Lula, que não cresce.

Partamos então do título, que precisa condensar o significado de tudo. Ora, a defesa da morte do MP3 não é uma tese necessariamente esdrúxula. Mas isso a partir de um ponto de vista específico: o da real apreciação estética de peças ou canções. O formato comprimido e portátil não é o melhor para a audição de uma peça ou canção com a mesma plenitude com a qual foi concebida – a condição ideal para que alguem levante a cabeça para dizer que a ‘conhece’.

Logo, o MP3 é uma espécie de paliativo, de mostruário, de depósito que se converteu em uma mídia em si. Qual uma caixinha de Tic Tac que desbancou o chiclete. Graças à sua portabilidade, a música passa de experiência com alto grau de especificidade a acessório que sublinha o cotidiano e ameniza o horror coletivo pelo silêncio interno. Nesse aspecto, Giron está certo. Dentro de um ônibus, no meio da masturbação, debaixo d’água ou no fim de um salto de pára-quedas, muitos acordes, fraseados, timbres, linhas vocais, crescendos e decrescendos se escondem atrás da surdez da pressa.

Se a praticidade do MP3 torna os repertórios superindividualizados e imediatamente acessíveis, tambem os reveste de um frisson que nunca permite que a faixa se mostre por inteiro. Só que isso não tem nada a ver com nanorressonância. Nem com freqüências minúsculas. Nem com ‘a sutileza do som sulcado do vinil’. Apenas lembra que um chiclete necessita de mais esforço que um Tic Tac, mas tambem promove prazer mais demorado. Mas aí vem Giron e desce a ripa tambem nos CD’s, argumentando que a bolachinha ‘empobreceu a audição’, pois ‘traz um som nítido e quase hiperreal’ que não tem nada a ver com a ‘respiração e a atmosfera da música erudita sinfônica’.

Aí acabou a charada, meu irmão. O chororô de Giron é o chororô dos ‘eruditófilos’ de ouvido absoluto – já que o predicado ‘melômano’ se relaciona à Música em geral. Trata-se do lamento de uma casta auditivamente superior que não reconhece como audível nada que tenha se desenvolvido depois de Varése ('a volta da música à barbárie sonora') – ou nem isso, estancando em um Rachmanninnoff . Quando se tem tal paixão pelo passado e tanto poder auditivo para microfrequências - e para agüentar Varése -, a negação do MP3 como recurso sonoro pode até fazer sentido. Mas há algo muito maior que foi assustadoramente esquecido por Giron em suas centenas de linhas: a acessibilidade de conteúdo permitida pelo desgraçado formato comprimido.

Se é para ficar limitado à realidade da música erudita, digamos que não existe uma só ópera, ou quarteto de cordas, ou concerto para piano e orquestra, ou missa, ou réquiem, ou polca ou valsa ou scherzo ou pollonaise ou concerto para pires e varal de roupa solo que não esteja na internet. Para Giron, o nome disso é pirataria. Para quem está um pouco longe das salas de concerto austríacas, o nome disso é conhecimento compartilhado ou cultura - finalmente - disponível.

Giron tem o direito de preferir um som que reflete sua autenticidade por meio de impurezas e de uma sonoridade ‘sulcada’, seja isso um passadismo subjetivo ou autêntico ardor tecnicista. Só que esse troço de defender a morte do MP3 é porre, afetadinho (a ‘linda’ e original metáfora da Capela Sistina que o diga) e ignora o fator ‘disponibilidade cultural’ tão caro a maestros, como Chamis, que tomam diariamente um elixir chamado ‘lamento eterno pela ignorância popular’. Ainda por cima, a melação homicida de Giron ainda atrapalha o argumento mais válido de seu texto: o que lembra que a grandeza da herança musical do ocidente vai passar, e só os chupadores de Tic Tac não vão ver.

RATADA

2009-11-29T03:44:00.007-02:00

A obra: ‘Ben’, de Michael Jackson. Lançada em 1972, obra traz composições de Berry Gordy, Smokey Robinson, Mel Larson, Jerry Marcellino.

Indicado para: quem se derrete com a faixa título e sai para comprar um hamster e um pôster em tamanho natural de Mussolini.

A Nota: 6,62

A crítica:

Expectativa é mesmo um negocinho muito complicado. Um troço angustiante. Intolerante. Massacrante. O Michael Jackson das bainhas na cintura levou essas constatações às últimas consequências, convertendo-se em um monstruoso entusiasta de ensaios e repetições estafantes. Mas onde realmente deve ter começado essa doidice? No cinto de Joe Jackson que lhe marcava o rabo? Em algum conselho mais enfático de Berry Gordy e seu imediato Smokey Robinson? No toco de pau de Joe Jackson que lhe sangrava o focinho? Quem souber a exata resposta que dê quatro piruetas e depois repete bem baixinho, com as mãos juntas, pra papai do céu: o-autor-da-resenha-tá-se-lixando-para-o-que-eu-sei.

É muita pretensão tentar entender alguem que se julgava capaz de usar um criminoso maiô dourado. Mas não é forçoso situar ‘Ben’ como fator decisivo para o desesperado senso de autosuperação desencadeada pelo moonwalker. A razão é simples: a obra é a seqüência razoável de um trabalho excepcional. Ou seja: é um erro. Um fracasso. Mesmo enquadrado na mesma fórmula de ‘Got to be There’ - e gravado sob a mesmíssima pressão e ambiente de esquizofrenia comercial -, ‘Ben’ chega arfando onde seu anterior ultrapassou acenando para a torcida. Nem mesmo as duas ou três canções acima da média que atravessam o repertório conseguem tapear o provável ambiente de pressa e preguiça que marcou sua concepção - atributos que também permearam o disco de estréia, mas que foram devidamente jogados para baixo do tapete por um repertório quase irretocável.

DIRETO DO ESGOTO

Que se admita que o fracasso relativo de ‘Ben’ não chega a eclipsar totalmente seu valor absoluto. Trata-se ainda de obra rarefeita de um artista peculiar, sublinhada por grande arrojo instrumental e um punhado de interpretações inalcançáveis. Exatamente os pontos que fizeram de ‘Got to be There’ o álbum definitivo do amiguinho de Macaulay Culkin. O problema é que já é preciso pular uma faixa para que ‘Ben’ comece a fazer sentido como uma obra razoavelmente aceitável. Porque a canção de abertura que dá nome à obra, senhores, é uma ratoeirada no saco.

Não interessa se a letra traça uma ode à amizade. Nem que o tal do Ben seja um rato. Nem que o tal do Ben seja um rato assassino, fascistóide, aliado de Hugo Chavez e persona non grata na redação da Veja. O que interessa é que a faixa é um exercício de melação, de lirismo harmônico inócuo, e, muito provavelmente, transmite leptospirose auditiva. Demasiadamente séria, acadêmica e sem graça, ‘Ben’ figura sem muito estardalhaço entre as piores canções já oferecidas para Michael Jackson.

É por isso que as presenças de ‘Greatest Show On Earth’e ‘People Make The World Go Round’ na seqüência podem ser sentidas como prazerosas brisas após esse intróito voltado para o esgoto. A primeira, furiosa, épica e festiva, é uma peça feita para titãs das apresentações ao vivo - com mais de 14 anos, naturalmente - que o guri masca sem dificuldade, contribuindo com as excelentes construções da canção. A segunda é outra pecinha explicitamente mais elaborada do que uma criança poderia entender, conduzida por uma linha vocal costurada em cima de tempos instáveis. Mas é claro que tudo isso é nada para o moleque, que engole a partitura e interpreta enquanto faz malabares, sem afetação ou esforço.

FOI MAL, NÃO DEU TEMPO

Há pouca coisa por aí mais perigosa do que realizar a reinterpretação de uma canção imortal. ‘My Girl’ de Smokey Robinson, por exemplo, é uma canção imortal. E a degustação de um belo egg’s estilete com molho de gilete parece ser tarefa bem menos ingrata do que superar a versão oficial que os desgraçados do The Tempations fizeram dela. Mas alguem achou que não. E enfiou a canção no meio do repertório desta obra. É verdade que, diante de demanda tão temerária, ‘little MJ’ não faz feio. Mas há um excesso de notas, de apêndices, de floreamento e de sofisticação que faz com que a canção caia na mesma vala comum de todas as versões mal sucedidas: a vala das roupagens que apenas induzem o audiente a querer voltar ao conforto que as originais transmitem.

Tirando ‘Everybody’s Somebody’s Fool’, um soul clássico em cada poro, as demais canções que constituem ‘Ben’ nunca ultrapassam o mediano. A circular ‘We’ve Got a Good Thing Going’, um dos equívocos da trupe de Berry Gordy, foi provavelmente metida de qualquer jeito na bolachinha. ‘What Goes Around Come Around’, um pouco superior, se sustenta sobre dois acordes com tanta insistência que acaba por ser longa demais para seus 3 minutos e meio.

Já a tal da ‘Shoo Bee Doo’ é tão anêmica e empacada que ofende a elasticidade interpretativa do guri. Mas o troféu ‘Jiló de Verdade’ vai para a repetição sem critério da mimosa ‘In Our Small Way’, uma das faixas de peso de ‘Got to be There’. Trata-se de um belo ‘não cumprimos o prazo’ riscado a piche na testa de Berry Gordy. Ou uma forma inovadora - e nada sutil - de ‘repetir as fórmulas’ do excelente disco anterior.

Mas se há algo que essa obra herdou diretamente do petardo que a antecedeu foi a preocupação com um fechamento apoteótico. Com seus desenhos clássicos de cordas e expressivas notas longas nos pontos culminantes do refrão, ‘You can cry on my Shoulder’ é uma das melhores baladas épicas do repertório do moleque. Os improvisos vocais dos últimos segundos da canção podem até passar despercebidos a alguns, mas são a coroação de um virtuose absoluto. É muito difícil não esperar que um pivete que conduz a faixa da forma como o faz não vá ser notável mais tarde.

Dilacerado por um desespero elevado ao quadrado – ocasionado tanto pela necessidade de lançar mais material da mina de ouro mirim quanto do medo de perdê-lo para as deformações vocais da puberdade -, ‘Ben’ só consegue sobreviver enquanto confirmação da excelência de ‘Got to be There’. Primeiro, porque tentou – como deveria tentar mesmo – segui-lo. Segundo, porque ficou abaixo dele. Terceiro, porque legou à posteridade uma das canções mais purgantes dos anos 70. E quarto, porque a identifica como carro-chefe e como título. Mas espere aí. Isso pode ser até uma contribuição positiva. Pois os mais instruídos, sabendo da presença da ode ao rato bolivariano, não sustentarão grandes expectativas. E todos saberão que o álbum não traz ‘ben’ o que tinha que estar lá.

Veja tambem:

Got to be There
ESPECIAL MICHAEL JACKSON - INTRODUÇÃO

FEITO PARA REBANHO

2009-10-29T23:21:00.007-02:00

A obra: ‘Vida De Gado’, de Antônio Carlos du Aracaju. Gravada em Recife e em Aracaju, disco contou com Jorginho, Moabe e Mongol no Baixo; Ravenghar, Mestrinho, Genaro e Alegria no acordeão; Ivo e Escurinho na Zabumba; Wellington e Raimundo na bateria.

Indicado para: quem consegue ouvir apenas o triângulo, a zabumba e a sanfona no meio de tanta chatice e previsibilidade.

Nota: 4,01

A crítica:

O posicionamento que Antônio Carlos Du Aracaju adota pra fazer forró é coisa para Globo Repórter ou Discovery Channel. É estranho, torto, desafiador, indefinido e, se não houver alguma forma de registro, ninguem vai acreditar. Ora, ‘Vida de Gado’ é esse registro. É estranho, é torto, é indefinido. E é também desafiador, só que da paciência e da noção de otimização de tempo. O problema é o negócio da crença. Encerrada a audição da obra, acredita-se em ainda menos coisas.

Não dá pra acreditar, por exemplo, que o forró é um estilo plural. Ou que o forró sergipano está levemente acima dos demais. Ou que é possível misturar qualquer coisa com forró. Ou que ainda é possível escutar algum disco desse sujeito sem achar ofensiva a imagem do plugue do som encaixado na tomada. Tudo isso porque ‘Vida de Gado’ é uma coleção de pequenos acertos potenciais transformados em bagulho. É uma soma nada atraente de um conservadorismo entediante com invencionices atabalhoadas. É um registro, enfim, do quanto Du Aracaju não maturou nem assumiu ainda o devido controle de sua proposta.

Quem tiver estômago que confira por si só. De cabo a rabo desse disco, o que se tem é uma coletânea mal acabada das menos atrativas e convencionais fórmulas de forró temperada com letras apocalípticas e teclados de churrascaria. Claro que a melhor forma de apreciar isso é forrozeando no salão, atividade que exige a audição como suporte mecânico, não como faculdade de apreciação. Mas com uma lata e um toco de pau também é possível pôr todo mundo pra botar a mão no joelho e dar uma agachadinha. Ou seja, Sheila Carvalho: um disco dançante está na mesma categoria de uma lata e de um toco de pau. Fundado em regras quadriláteras e na destruição de idéias potenciais para compor seu trabalho, esse ‘Vida de Gado’ só consegue ir mais longe que a lata e o toco de pau em um único atributo: na insistência em não acabar quando todos já imploram desesperadamente pelo seu fim.

Ê, ENTRADINHA

Que se faça justiça antes de mais nada. A primeira peça, ‘Em nome do Pai’, não é uma canção ruim. É uma canção desperdiçada. Harmonicamente, é coisa de quem de fato tem o que oferecer no forró. E melodicamente, ao menos em sua maior parte, tem lá seu valor. O primeiro problema é que a letra não consegue se decidir entre as aceitáveis e convenientes sertanices e os arroubos tresloucados de anarquismo de beira de estrada. Apenas em um disco como esse é possível encontrar uma canção em que o sujeito desce a ripa na política internacional e, em um espaço de cinco segundos ou menos, declama ‘ê boi’ sem nenhum constrangimento.

Mas quem dera isso fosse o pior. Lamentavelmente, o buraco é tão mais embaixo que resvala em Pequim, e o apodrecimento eterno de ‘Em nome do Pai’ é causado pelo inovador desempenho de Du Aracaju em certos trechos de sua própria melodia. Na verdade, nos mesmos trechos a canção inteira: quando assoma um acorde diminuto por lá, o cantor se estremece, dá cambalhota, faz careta, fuma cachimbo e apita, invoca o caboclo, bate palma, grita saravá, mas não consegue cantar afinado sobre a maldita harmonia em absolutamente nenhum momento. Para entornar de vez o banheiro químico, puseram a faixa como abertura. É simplesmente impossível acreditar que um deslize animalesco como esse tenha passado incólume sem que algo terrivelmente bizarro possa ter acontecido.

Já em ‘O Canto do Povo do Meu Lugar’ o autor se recupera em alguns aspectos. Com harmonia simples e arranjos básicos, sem firulas nem invencionices prejudiciais, Du Aracaju faz bem à canção, originalmente peça folclórica de Porto da Folha. No final, porém, sobra na curva, e começa a regurgitar em tom de comentário que a faixa é dedicada a essa e aquela outra personalidade, professor, vizinho, dono de bodega, sabe-se lá quem mais. Não é preciso muito esforço para constatar que os homenageados, muito provavelmente, devem zerar o volume da peça justamente no momento em que são citadas.

BRASÍLIA

A biográfica e extremamente lamentosa ‘Esta é minha história’, de Walfran Soares, é outra que não chega a despertar em ninguém o desejo de chutar o alto falante, mas também não impressiona. O interessante é que se trata de peça tão enegrecida pela desgraçada trajetória do eu lírico que dançar ao som disso torna-se, no fim das contas, quase que cinismo. Já a imediatamente esquecível ‘Casa de forró’, mesmo sem nada a agregar ao que já tem sido feito e continuará sendo infinitamente, cumpre integralmente sua tarefa de ser apenas dançante. O problema são as quatro buzinas de Brasília que insistem em se comportar como se fossem teclados e enterram de vez o que já não estava em pé direito.

A seguir, Du Aracaju vai ao banheiro e dá um espaçozinho pra sua irmã Cidinha. E mesmo com a ausência temporária do proprietário, a casa não cai. Afinada, sem afetação e sem lampejos de diva, a cantora administra de forma razoável a metida a salsa-xaxado ‘Nega Forrozeira’ e a mediana pós-porre alcoólico ‘Deixa de ser besta, coração’, mesmo sem conseguir ser necessariamente imprescindível ao conjunto da obra. Já o protagonista, quando volta, insiste pesado no binômio festa junina/jingle de prefeitura com a apenas animada ‘Forró de Areia Branca’. A letra funciona, a ritmia contagia, as buzinas de carro popular disfarçadas de teclado ficam mais comedidas, mas harmonia e melodia não saem nunca das convenções. ‘Forró de Areia Branca’ é tão passável que está fadada a sobreviver apenas durante a festa que homenageia.

ÉPICO

Lenta e algo paisagística, ‘Vida de Gado’ também não representa em si nenhum esforço de Du Aracaju para ser lembrado. Entretanto, a tentativa de casá-la com uma orquestra sinfônica, representada pela presença de cordas sintéticas ao fundo, tem lá alguma coisa de interessante. E isso mesmo com a sonoridade rascante do acordeão, que, com seus imensos acordes aparentemente feridos sem muito critério, toma a frente de tudo e joga areia no efeito da soma insólita. Em ‘Não Deixe o Véio Chico Morrer’, porém, a convivência do trio pé-de-serra com a ‘orquestra’ é, além de mais equilibrada, mais contributiva para o valor da faixa. Só que isso não quer dizer que a peça seja incrível: ‘Não Deixe o Véio Chico Morrer’ não vai a lugar nenhum com seu discursinho politizado sem graça e seu pálido conservadorismo.

Nada do que prende a anterior às fórmulas se encontra na irregular ‘Cheiro de Paraíso’. Pela primeiríssima vez em todo o disco, Du Aracaju não se mostra interessado em reverenciar ninguém nem em fazer balançar pezinho nenhum, apesar da força rítmica. A canção pulsa, fazendo que vai e não indo, e tudo em cima de uma proposta harmônica simples e eficiente. Mas lá vem a letra, insistente nessa coisa de se posicionar como adendo a qualquer acerto do autor. Com grandiosas, abiloladas e pouco sutis citações bíblicas, Du Aracaju parece estar convencido de que falar de qualquer tema sagrado, de qualquer jeito, agrega valor a qualquer coisa por si só. Só que uma atitude como essa acaba gerando um resultado muito mais inócuo e deslocado esteticamente do que o desenvolvimento original de qualquer um dos temas universais – de novo: universais - tratados no tal do Livro. A chatíssima ‘Bolo de feira’, por sua vez, é excretável com muito mais rapidez e facilidade do que a iguaria citada.

‘Vida de Gado’ é disco pra boi dormir. É um fracasso. É ruim demais. É até mesmo inferior a milhares de discos dançantes de forró tradicional espalhados por aí. Mas não é necessariamente o fim absoluto de Du Aracaju como compositor, embora dificulte seriamente quaisquer tentativas de concedê-lo algum crédito. Embora predominantemente intragáveis, as canções possuem uma certa base de competência, que revela o quanto o autor entende da estilística. Mas até agora o único resultado do exercício de seu conhecimento foi mostrar como dezenas de composições, arranjos e trocentos instrumentistas podem ter o mesmo valor, no fim das contas, de uma lata e um toco de pau.

NA BOCA NÃO APRESENTA: ESPECIAL (TARDIO MA NON TROPPO) MICHAEL JACKSON

2009-10-23T11:33:00.017-02:00

Ninguem aguenta mais falar de Michael Jackson. Ninguem aguenta mais ler sobre Michael Jackson. Ninguem aguenta mais ouvir falar nas brigas de quem sobreviveu a Michael Jackson. Ninguem aguenta mais ver o fantasma de Michael Jackson arrastando correntes pelo Youtube. Ninguem aguenta mais saber quem deu Cataflan ou elixir paregórico demais para Michael Jackson. Ninguem aguenta mais especular se o congelador que Berry Gordy emprestou cordialmente para preservar o moonwalker por uns dois meses era Consul ou Electrolux.

Mas apesar do detalhamento de todas as miudezas, de todas as extravagâncias alienígenas de um sujeito perturbado, do oportunismo confuso de sua família não menos bisonha e desse enfado generalizado altamente justificável, a miríade de dados sobre o sujeito esqueceu justamente daquilo que, ‘apenas’, transformou sua viagem sem volta para Neverland em algo publicamente relevante: sua obra. Talvez o foco tenha sido atrapalhado por um certo patrulhamento velado, uma vigilância de babacas ressentidos que viram hipocrisia na busca repentina e desesperada pelos discos do ex-pegador de Brooke Shields. “Só porque ele morreu que vocês estão escutando isso, não é? Se ele ainda estivesse lambendo criancinhas por aí, todos continuariam esquecidos de que ele existia” - seria o discurso em carros de som dessa organização internacional de iconoclastas ocasionais.

O problema é que o substantivo ‘morte’ não fica muito bem quando antecedido do advérbio ‘só’. Porque morrer é algo extraordinário. Está muito acima do nosso entendimento. Está muito abaixo do nosso desentendimento. É algo encravado em todas as nossas minúsculas preocupações. E, ainda assim, é a única coisa absolutamente real de que se tem notícia. Além disso, todos ficam insuperáveis e sobrehumanos quando mortos, pois ganhar cinco bilhões pela internet ou dormir com Jessica Biel continuam sendo absolutamente nada perto do alcance da superexistência ou da nadificação. Morrer implica em ser lembrado de alguma forma.

Só que ainda não é isso o que legitima o frenesi de viúvas que pararam a internet atrás de arquivos do sujeito. O que o faz é a constatação de que o cidadão sem nariz não era somente um afroamericano com sorte para vender zilhares de discos: era uma instituição viva; um titã multimídia da era do LP; e a mais icônica lembrança pop de uma década pop. Ainda que muitos possam ter por Michael Jackson a mesma estima que têm por um prato de jiló fresco - e por qualquer razão que seja -, não precisarão da presença de um rifle para reconhecer que não surgiu, durante a época em que ele estava por aí, artista com trânsito midiático tão inalcançável, com presença tão opressiva na indústria da cultura e com uma capacidade tão megalomaníaca de se automitificar.

Graças a isso, muitos cresceram achando que o rapaz não era nem animal nem vegetal, mas um personagem da Disney. E ainda que um Bruce Springsteen ou um Eagles tenham vendido mais álbuns do que o moonwalker em algum momento, absolutamente nada poderia tirá-lo da altíssima torre que seu perfeccionismo e seu peculiar senso de autopropagação ergueram. É por isso que muitos poderiam até se rachar de rir diante de sua autodenominação como ‘rei do pop’, mas, sem sentir, se somavam aos zilhões que sabiam dela. A conta, agora, ficou simples: fascínio da morte + faraó da estética megalomaníaca e semideus das vendagens + facilidades quase constrangedoras da internet = download pra cacete e procuras hiperbólicas. Hipocrisia? Modismo fuleiro? Curiosidade imbecil? Nada. É que Michael Jackson sempre foi gigantesco mesmo. Qual um buraco negro - com vitiligo.

É claro que os mais apressadinhos subentenderão essa interpretação do gigantismo do sujeito como uma tentativa de canonização. Mas a imensidão incontrolável do nome de Michael Jackson não evitou sua firmação, ao longo dos anos, como uma aberração em todos os sentidos possíveis de se entender o termo e nos opostos bons e ruins do significado. Foi um suposto pederasta ao mesmo tempo em que foi um inacreditável prodígio. Foi um consumidor extravagante ao mesmo tempo em que foi um perspicaz construtor de hits. Foi um adulto mimado ao mesmo tempo em que foi um performer com insuperável presença de palco. Foi um exemplo agressivo do que não se fazer com a própria imagem ao mesmo tempo em que foi um produtor visionário.

O ruim é quando o lado ‘monstro’ desse Dr Jekyll aflora sozinho em uma sequência de incidentes ridículos sublinhada por uma fase artisticamente improdutiva. Aí, temos o silêncio, o ostracismo. Aí, temos o tédio, o esquecimento. Como Michael Jackson poderia até ser ‘o maior artista do planeta’, mas não o único, esvaiu-se. E, aos poucos, a audiência passou a se acostumar com o seu lento estado de putrefação.

A tragédia de uma podridão encerrada por outra é fascinante. E quando há em meio a esse enredo uma tentativa de não sucumbir a nenhuma das duas – como foram os ensaios extasiantes e letais da turnê ‘This is It’ - , o apelo humano quadruplica. Mas o que fez de Michael Jackson o tipo de notícia destinada ao fim do telejornal não foi sua trajetória, mas seu repertório. E foi justamente ele que resenhistas e sabichões de toda sorte esqueceram de discutir. O sujeito lançou dez discos solo. Vendeu quilhões deles. E, mesmo assim, ninguem conseguiu dizer algo além de despojos como ‘depois do ‘Thriller’ nada prestava’ ou ‘a melhor fase é a dos Jackson 5’ ou ‘Janet Jackson: gostosa’.

A análise discográfica que se inicia abaixo e será continuada em diversos instantes acima será uma tentativa homérica, hercúlea e por que não michaeljacksônica de jogar algumas pazinhas de areia nessa ‘profunda cratera de coisas ralas’. Porque o sujeito pode não ter sido o gênio onisciente e imbatível que talvez achasse ser. Mas foi ele quem teve um funeral em um estádio lotado e com sorteio de ingressos. Desafio qualquer sabichão aí a também ter um.

DE PRIMEIRA

2009-10-23T10:57:00.004-02:00

A obra: ‘Got to Be There’, primeiro disco solo de Michael Jackson. Gravada em 1971, obra traz composições de Bill Withers, Elliot Willensky, Four Tops, Carole King e Jimmie Thomas.

Nota: 9,22

Indicado para: qualquer um que queira que o filho metido a cantor cale a boca e vá fazer jornalismo ou culinária.

A crítica:

Alguns acham bonitinho, outros acham super fofinho, uns acham que é a manifestação máxima da Beleza em seu estado puro - seja lá o que for isso. Mas a verdade é que criança cantando é um saco. E ninguém precisa assistir ao circo de horrores de Raul Gil para comprovar isso. Basta ter um videoquê em casa e constatar que a única forma de suportar o instinto de puxar um 38 e disparar solenes tiros pra cima é sendo pai ou mãe ou avó ou tia da pequena sirene. Há, no entanto, algo que consegue a temerária proeza de ser ainda mais chato que moleques interpretando canções: um disco com moleques interpretando canções.

Em partículas do inferno como Balão Mágico, Sandy & Júnior e Jordy, o que se tem são registros de um exibicionismo meramente circense, executado apenas para que audientes impressionáveis se dobrem diante da precocidade de um ser humano pequeno – como o que acontecia diante de um espantoso Mozart aos 5 anos de idade. Em si, essas obras não agregam nada a nada - o que é mais característica do que necessariamente um defeito - e, como complemento, enterram a 6 mil palmos do chão qualquer tentativa do mini pintassilgo de se tornar um intérprete respeitável no futuro. É diante desse cenário apocalíptico que algo como ‘Got to be There’ adquire uma importância assustadora.

Quando lançada, a bolachinha deve ter sido uma bordoada na cara de muita gente - não na dos remanescentes da Klu Klux Klan, mas em todos que se mordiscavam por uma sombra na própria gravadora Motown. Ora, lá estava um moleque sorridente e confiante, usando boina na capa, metido a cantor. Mas, por são Marvin Gaye, what´s going on em suas canções? Arranjos de cordas imensos, meticulosas linhas de madeiras, sequências de baixo inspiradas, guitarras bem medidas, cravos, vocais de apoio? Por que esse tratamento de luxo, que fazia qualquer disco de Smokey Robinson ou Jackie Wilson soar feitos em quintais, a um dos moleques daquele fabricado Jackson 5?

Porque Berry Gordy, presidente da Motown, ansiava por pagar suas extravagâncias. E porque Berry Gordy, sem precisar de Raul Gil, sabia que: 1) havia encontrado uma pequena e extraordinária aberração 2) seu pequeno alienígena era superior a qualquer integrante de seu valioso elenco 3) devia fornecer a ele todas as condições aceitáveis e inaceitáveis para embalar aquele talento bruto em mega profissionalismo 4) para que o maior número de pessoas tivessem a mesma opinião que a sua em relação ao pivete, ele deveria municiar o trabalho de estréia com um repertório de alcance e beleza universais. E, então, eis a primeira contribuição de Michael Jackson para o mundo: ter protagonizado o primeiro disco aparentemente infantil que muitos adultos gostariam de ter gravado – uma façanha que nem o nosso herói, em sua fase pós-púbere, conseguiria superar.

INDESAFINÁVEL

‘Ain’t no sunshine’ é o primeiro indício de que o lançamento do moleque como prodígio solo não era aposta baixa. Os arranjos, apurados e cuidadosos, são a reunião de boa parte do que os músicos disponíveis para a Motown sabiam fazer de melhor. Tudo é elaborado com tanto mimo que não há como notar, na peça, o oportunismo de uma obra gravada às pressas e sem o consentimento total do patriarca dos Jackson, compadre Joe. E a versão não surpreende apenas por ser consideravelmente ‘complexa’ para quem terá uma criança ao centro: ela é a melhor versão gravada da composição. É muito melhor, por exemplo, que a versão de Bill Withers, seu próprio autor. E é melhor que a de Sting, que é pior ainda que a de Withers. Além disso, a constatação de que o culpado por isso não é mais do que um sujeitinho imberbe que nunca havia gravado um disco sozinho é séria, amiguinhos, muito séria.

A faixa seguinte é uma demonstração ainda maior de virtuosismo técnico e interpretativo. Tanto que não será uma tarefa muito dócil encontrar meia dúzia de cantores que consigam levar até o fim uma peça repleta de crueldades tonais como ‘I wanna be where you are’. E Miguelzinho parecia saber disso quando, mesmo antes dos pêlos pubianos, entregou-se para transformá-la em um blockbuster pré-disco music de força quase que marvingayeana. A linha vocal tem atalhos modais de dar estrabismo a uma Barbra Streisand? O moleque joga o arreio nelas. Há necessidade de agudos praticamente inalcançáveis e quase que somente perceptíveis para hamsters e furões? O guri o faz enquanto coça a virilha desinteressadamente. Precisa-se de variações e improvisos sobre o refrão? Nem precisa pedir. O pivete nos traz uma penca de idéias para que ninguém se lembre que a canção acabou há muito tempo. E como se não bastasse a interpretação ‘anormal’, a composição de T-Boy Ross e Leon Ware é uma irretocável peça de ouriversaria das canções românticas desligadas de afetação.

Já ‘Girl dont take you love from me’ é o tipo de peça que talvez ficasse ainda melhor na fase pré-luva-de-lantejoulas de Miguelzinho – mais pela elegância do que pela temática da letra. Mas e daí. Mesmo não fazendo parte da penca de arrasa-quarteirões que o álbum traz, a peça funciona. E em certo trecho perdido entre os refrões, estabelece o pequenino como um instrumento vivo e ‘indesafinável’: quem quiser que tente sustentar um dó por mais de 10 segundos com grau tão nulo de oscilação que faz a voz se confundir, em pouco tempo, com um sopro sintetizado.

JEITINHO PEQUENININHO

Essa mania de iniciar canções com falas, sejam declamações da própria letra, sejam apêndices complementares de uma tal ‘mensagem’, é uma tremenda chatice - ainda que não necessariamente desvie em 180 graus a atenção para o que acontece ao fundo. Mas ‘In Our Small Way’ não consegue ser estragada nem por isso. Talvez nem mesmo um dueto com Wanderléa seria capaz de trincar uma canção como essa. Não há nada de mais em sua harmonia, em suas linhas melódicas, em seus arranjos. Mas é assim mesmo, no seu jeitinho pequenininho, que ela é cativante, doce e feita sob medida para interpretações femininas. E o guri praticamente esgota as possibilidades da faixa, interagindo com maturidade assustadora com o coro do apoio e, pela enésima vez, brincando de ‘olha-como-eu alcanço-essa-nota-que-não-dá-pra-escrever-normalmente-em-partituras-de-tão-alta-que-é’.

E por falar em excentricidades, já houve gente por aí que declarou ser ‘Got Be There’ uma canção tão esquisita que não poderia ter sido cantada por ninguém menos singular que Michael Jackson. É claro que essa singularidade refere-se, ainda, à sua monstruosa versatilidade interpretativa e à sua sensibilidade auditiva inumana. E é preciso frisar que esse argumento de quem quer que seja consegue ser ainda mais ridículo que o inaceitável maiô dourado que o futuro ‘dono’ dos Beatles usaria mais tarde. ‘Got to be There’ é um dos tiros mais certeiros e inspirados do compositor Elliot Willensky. Uma preciosidade do cancioneiro black setentista. E ela é, isso sim, de execução vocal quase inviável para aventureiros. É por isso que uma Pitty não a canta. É por isso que um Badauí não a canta. É por isso que Alicia Keys, mesmo com todo o potencial, precisa ser multada severamente a cada tentativa de torná-la minimamente audível. E não se trata apenas da amplitude tonal. Em termos modais, a faixa comporta-se como as gravuras antigravidade de Escher: mesmo sobre um cenário hostil, é possível sentir a fluidez do movimento. Tradução: o cenário harmônico é labiríntico. Mas a linha vocal, conduzida com intensidade pelo protagonista, é o caminho que dá sentido ao ‘caos’.

‘WHAT THE FUCK YOU TWO IS DOING HERE’

Até aqui, ‘Got to be There’, o disco, revela-se uma assustadora coletânea de faixas de altíssimo valor marcadas por desempenhos humilhantes. Mas alguém teve a corajosa idéia de frear o fluxo com as murchas ‘Rockin Robin’ e ‘Maria’. É claro que a primeira, um rockão a la Little Richard de Jimmie Thomas, mostra um pouco da adaptabilidade do moleque em outros terrenos. Mas sua retidão e repetitividade destoa do que foi apresentado e arremessa o repertório pra cima em um momento que ninguem pediu. E se fosse para pedir alguma coisa, seria pelo surgimento de, no mínimo, outra ‘I wanna be where you are’. A escura ‘Maria’, então, talvez fizesse menos estrago melando o repertório dos The Four Tops, que a cometeram em um provável acesso de preguiça. Mas em uma obra como essa, é uma furiosa mordida na língua em pleno deleite do rodízio. Levada por um cravo em dois acordes, a peça soa apenas como a longa introdução de algo que parece nunca começar – e, quando finalmente o faz, já é tarde demais para que não se deseje, com certa pressa, que termine.

Entre essas duas minas, entretanto, há ‘Wings Of Love’, criação de uma não-tão-enigmática-assim ‘The Corporation’ – nada mais do que Berry Gordy e seus últimos parceiros de buraco do fim de semana mais próximo. Com sua atmosfera de melação cinquentista, a peça vinga a queda rumo à mesmice que a dupla antidinâmica acima ameaçava promover e dispara entre as mais belas baladas do disco. A interpretação de Michael aqui, por outro lado, pega o ouvinte no contrapé do costume por coisas mirabolantes e revela-se comedida. Mas ainda assim está longe de ser burocrática.

‘Love is here and now you’re gone’, por sua vez, é o tipo de canção que deveria ter sido duplicada no repertório, empurrando ‘Rock’n’Robin’ para algum disco ruim de Elton John. Todo o arranjo da faixa foi baseado na versão das Supremes. Mas, ao mesmo tempo, trabalhada para superá-la – o que foi alcançado. Pulsante e harmonicamente convincente, a peça é liderada por um Miguelzinho em firme timbre feminil e sem medo de levar umas boas palmadas da titia Diana Ross, claramente relegada a apenas alguem que ‘tambem’ interpretou a canção.

A peça anterior já seria um bom encerramento para a obra. Mas algum ser, provavelmente de sensibilidade extraterrena, achou que só valeria a pena se fosse excelente. E eis ‘You’ve Got a Friend’ na versão que Carole King nunca conseguiu arrancar de si mesma. Só que o mérito não se limita ao desempenho acima da média do intérprete central. Assim como todo o disco, a faixa é resultado de um esforço caro de reembalar canções alheias com arranjos e adornos inalcançáveis. Das cordas a la Paul Mauriat da introdução à condução fundamentada no baixo e na meia lua, tudo converge para estabelecer a faixa como o ponto alto da obra – e no local em que o ápice geralmente mais causa impacto: no fim.

Há muitas especulações acerca da pressa e do desespero de cunho pecuniário que envolveram ‘Got to be There, já que, mesmo sendo uma jóia, o moleque era um investimento sem sustentabilidade (a fase voz-de-arara-com-febre que acomete todos os pivetes na puberdade o aguardava dali a prováveis poucas horas para interromper seu registro feminino). Mas essa constatação de correria desenfreada apenas valoriza ainda mais o passe do disco. Porque é de se aplaudir que, de uma só vez, Berry Gordy e sua patota tenham concebido um clássico do trabalho coletivo - o mérito é tão do protagonista do álbum quanto de quem decidiu cobri-lo de louros - , um clássico da Motown de todos os tempos e, ainda, o lançamento definitivo do último gênio em miniatura que se viu por aí.

PRÊMIO ‘COCÔMENTÁRIO DO ANO’ - I

2009-10-08T03:36:00.010-03:00

Muito bem baixinhos, hoje estrearemos uma nova seção neste antro de maledicências. Trata-se do prêmio ‘Cocômentário do Ano’, destinado às reações mais notavelmente esquizofrênicas e apaixonadas diante dessas ‘humildes’ resenhas. Nosso primeiro candidato é um rapaz (?) tímido chamado Anônimo, que tratou de deixar a marca de sua patinha na resenha ‘O Homem que Não Estava Lá’ sobre o indigerível ‘À Flor da Pele’, de João Moura. Leiam. Volto depois (obrigado, R. Azevedo).

"É impressionante o quanto aqueles que menos sabem, se arvorarem a tecer criticas horrendas e asquerosas contra simples mortais que apenas buscam um lugar em seu reduzido universo nordestinado. As elites sempre se pautaram na leveza da vida fácil, às custas dos esforços dos mais humildes, e, quando um destes intenta alçar vôos mais altos, é certo que surgirá um deles a subjulgar o talento popular e se arvorar a sabedor dos caminhos que conduzem à luz. Pequenos de espírito são os que sobrevivem do sangue e suor alheios, como os mais perfeitos parasitas, como este crítico, que beira a imbecilidade para atacar uma obra de que deveria sentir orgulho. Isto por várias razões, más ao invés, prefere agradar aos "mentes vazias" que ostentam o glamour de uma sociedade em abissal decadência. Critique. Critique sempre. Malhe o dom dos outros, pois a você, senhor crítico, foi reservado pelo universo a gerar os fatos que deleitaram os donos da corte, da qual vossa pessoa é, senão, o elegante bôbo. Felicidades na medida do seu merecimento".

AGORA EU.

Tenho alguma desconfiança bem fundamentada acerca da identidade de quem escreveu esta pérola subromântica acima. Talvez tenha sido alguem que, depois de ter lido a orelha de alguma obra de Eça de Queiroz, tenha achado tudo muito lindo e decidido brincar de adivinhar o significado de algumas palavras e o posicionamento de algumas vírgulas. Mas lá no fundo mesmo, já resvalando no meu tédio - como faço em quaisquer comentários desse naipe que me aparecem por aqui -, a identidade deste incomparável gênio das letras não me interessa. Mesmo assim, palmas. Muitas palmas para o sr. Anônimo. Porque eis que, por trás de sua retórica machadiana (de seu Machado, simpático vendedor de inhame das feiras de sexta daqui perto), nosso bardo atingiu um feito tão inacreditável que se tornou muito difícil a recomendável tarefa de ignorá-lo: conseguiu ser mais entediante que o próprio disco de João Moura.

Comecemos pela classificação do artista em questão como um arauto da humildade. Ou como um pobre operário artístico. Ou como um comedor de PF dos teatros. Ou como um bravo gari de casas de espetáculo. Coitadinho. Brasileiros e brasileiras: João Moura está pedindo socorro. A falta de patrocínio e de infraestrutura afetou sua inventividade para compor e arranjar e, por isso, nosso herói não alcançou as ‘condições ideais’ para gravar o seu disquinho. Vamos nos sensibilizar e adquirir imediatamente toda sua obra antes que ele comece a vendê-la nos ônibus - para completo desespero dos próprios usuários e da concorrência, formada por vendedores de canetas, adesivos e chicletes. Seguremos então nas mãos de Deus. E vamos... para o próximo parágrafo.

Ora, fazer carinha de choro não dá mais graça, pois a luta de um artista pelo seu reconhecimento não é uma qualidade individual de João Moura ou de qualquer outro. É um aspecto inerente à tortuosa trajetória (bocejo) de qualquer um que se arrisque a ganhar seu pão - ou seu farelo - tocando, cantando, compondo, dançando, romanceando, poetando ou filmando por aí (coma sonífero). O uso da dificuldade como argumento é a admissão da incapacidade de ser versátil e criativo – porque as dificuldades nunca impediram a inventividade, isso quando não a intensifica – e, por extensão, é a admissão da falência da própria obra.

Uma acusação engraçada é a de que a crítica é um exercício de quem se acha conhecedor dos ‘caminhos da luz’. Caminho da luz, pra mim, é a estradinha de barro que vai dar na Energisa, a empresa que administra a rede elétrica daqui. Isso porque não existem fórmulas ditadas por Deus para uma obra de arte perfeita. E essa é a grande graça da Arte. E é o que nos deixará versando e brincando de entender dela até os dinossauros voltarem de seu já demorado passeio extradimensional. Na verdade, talvez o sr Anônimo tenha confundido ‘pregação’ com ‘opinião’.

Não acabou. Ainda há o indispensável ‘tem pena d’eu’, que assoma vez ou outra em discursos do tipo acima qual bravios ‘marinheiros’ em descarga mal dada. Ao frisar expressões como ‘apenas buscam um lugar em seu reduzido universo nordestinado’ e ‘obra de que deveria sentir orgulho’, nosso Augusto dos Anjos está argumentando que, ‘apesar de ser nordestino e viver no salci-fufu do mundo, João Moura conseguiu ser músico e compositor, e isso é um mérito que se basta’. Não é não. Ora, o Nordeste é de fato o fim da picada. É - ainda - o lixão de um país que, por sua vez, é um aterro sanitário. Mas a fome, a cólera e a miséria, ainda que possam atrapalhar a construção daquele hospital, o financiamento daquele projeto ou o leite daquelas criancinhas, não justificam a anemia cultural. Dois pontos aqui: na Arte - com algumas reservas ao dispendioso Cinema -, não existem justificativas socioeconômicas para quem é apenas pura e simplesmente ruim.

O que é ainda mais temerário é que a linha argumentativa do coitadismo é compartilhada por uma patota numerosa que realmente se leva a sério. Isso significa que aqueles que se referem a si mesmos como artistas ‘apesar’ de nordestinos ou habitantes de um ‘reduzido universo nordestinado’ também se auto estabelecem paladinos de uma tal identidade cultural local (que rima com pega no meu p...). Mas esse assunto é tão chato e circular que nunca-na-história-deste-país alguem chegou a algum lugar, ganhou dinheiro ou sequer conquistou alguma garota com ele. Já estou suando frio para encerrar logo toda essa verborréia.

Então que se diga de uma vez por todas que: o atributo ‘humildade’ não interessa, nunca interessou e nunca interessará a quem quer que venha a analisar um trabalho artístico qualquer com o discernimento um pouco maior que o de uma galinha. Arrogante ou simples, irascível ou maleável, machão ou baitola, afetado ou cool, conservador ou relativista, experimental ou nostálgico, o protagonista tem que mostrar a que veio dentro dos malditos 60 minutos que lhe são disponibilizados na mídia de vinil ou de acrílico. É lá que ele tem de se justificar. E já está tarde para reforçar que, ao se gravar um disco, é preciso trocar essa humildade broxa por coragem e vergonha na cara, pois ‘imortalizar-se’ em uma gravação é coisa de quem está colocando o lindo rostinho a prêmio. Quem sente pena de si mesmo que não cometa o desgraçado erro de disseminar-se, poupando o mundo de sua autocomiseração, de sua preguiça e de sua miséria criativa.

Quem não consegue compreender que a resenha estética de um disco precisa ignorar o processo de manufatura para se concentrar no produto não sabe em que se meteu. Está perdendo tempo no meio artístico, quando poderia, por exemplo, reforçar a venda de inhames em feiras populares afora. É o que se recomenda ao nosso amigo acima, uma vez que é preciso fazer um esforço mastodôntico para arrancar de suas poucas linhas algum argumento válido. Nem mesmo o mote de que a ‘sociedade está em abissal decadência’ é algo digno de reflexão. Porque a sociedade não está em decadência. A sociedade, ao contrário, já se tornou um imenso show de calouros, onde gênios e aberrações têm espaço garantido. E a maior prova disso é alguem como João Moura ter conseguido gravar um disco - apesar não de ser nordestino, mas de ser detentor de uma inesgotável capacidade de não ter absolutamente nada para mostrar. Isso, amiguinhos, é ser feliz muito acima de seu merecimento.

FORÇA FAMILIAR

2009-09-25T23:36:00.002-03:00

A obra:

‘Algum Alguém’, de Lula Ribeiro. Lançada em 2006 e gravada no Rio de Janeiro, obra contou com Luiz Meira no violão, Claudio Infante e Marcos Kinder na bateria, Arthur Maia no baixo e na produção.

Indicado para: quem acha que Caetano Veloso, como compositor, tem sido um ótimo pai de família.

Nota: 8, 86

A crítica:

Lula Ribeiro foi mais longe que muita gente, mas jamais conseguiu emplacar em lugar nenhum. E a razão para seu fracasso de propagação é facílima de constatar: trata-se, claramente, inexoravelmente e inevitavelmente, da escandalosa semelhança timbrística de sua voz com a de Caetano Veloso. Está aí um negócio extra-científico. Magnificamente constrangedor. Doidamente infeliz. Espetacularmente deprimente. E se esse predicado genético o ajudou em algum momento de sua carreira, hoje contribui para que o autor jamais consiga evitar que seu trabalho, mesmo autoral, tenha a inscrição ‘cover’ tatuada na testa imediatamente. Essa situação reflete um caso pouco comum de inversão de valores referenciais. Isso quer dizer que, se antes Ribeiro tinha Veloso como herói e agulha de sua bússola, hoje o tem como sua grande sina; sua âncora de vinte e sete toneladas; sua manada de hipopótamos dormindo no meio da estrada; sua Brasília com problema no radiador. Desse jeito, Ribeiro amarga a condição de ser a cópia que o camelô não quis. Ou pior: de ser a Cláudia Leitte que não deu certo.

Só que nada disso impediu o autor-intérprete de levar ainda mais a sério os elementos que compõem a obra de seu mestre e ir muito além da provocação de uma curiosidade mórbida na audiência. Ainda que não mude a vida de ninguém, ‘Algum Alguém’ é um dos mais brilhantes filhotes da estética velosiana lançados por aí. E é o tipo de disco que, inclusive, lembra o quanto o ex-tropicalista esqueceu de fazer o papel de si mesmo para virar um babão de João Gilberto muito mais interessado em revestir lixo de algum valor intelectual do que revestir a si mesmo de um pouco de vergonha. Se para alguns Caetano Veloso acabou, Lula Ribeiro sugere o que aconteceria se, no terreno harmônico-melódico-rítmico, o baiano cabeçudo não tivesse virado as costas para o próprio legado. E é sempre importante destacar esse trinômio com quinze hífens acima, uma vez que, no quesito letra, ‘Algum Alguém’ está no calabouço do porão do chão em que o filho de dona Canô pisa. Assim sendo, a saúde da estilística caetânica se resume a duas atitudes: Veloso quietinho sem violão; Ribeiro devidamente ‘iletrado’ entoando ‘lá-lá-lás’; e a platéia roendo unha, esperando que cria e criatura se encontrem, se somem e deixem tudo ficar Odara.

CAMINHANDO COM O VENTO

O início do disco é que é um dilema. Mesmo longe de ser um desastre, a faixa-título não deixa de transmitir incômodo e estranheza como abertura. É bem certo que, em alguns trechos, ‘Algum Alguém’ até se justifica como entrada. Mas quando o negócio se entorta para um estudo de reggae com um sublinhar de bandolins de vez em quando, um penico é arremessado na parede. A canção perde força, se superficializa e dilui o que havia de supreendente na harmonia e na melodia com uma irreverência inadequada e meio pateta. Diante dessa realidade, é soado um alerta geral ao ouvido alheio diante de tudo o que se virá a seguir.

Só que Ribeiro parece não estar nem aí, e desafia o senso de defesa que a primeira faixa encoraja em qualquer um com algo chamado ‘Te Amo Aracaju’. Com um título de campanha publicitária de prefeitura como esse, é impossível estancar a desconfiança e não temer que tudo descambe, sem pena, para uma lista infindável de endereços enfiados em imagens poéticas tão profundas quanto um rascunho. Sem falar na solução estilística geralmente empregada para esse fim, que sempre converte o que deveria ser uma homenagem em frio assassinato do tempo e da paciência de cidadãos inocentes. Mas essa ‘Te Amo Aracaju’, para alívio de todos, é uma canção e tanto. É pulsante. É ousada. É excelentemente arranjada. E além de ser mais caetânica do que muitas coisas que o próprio Caetano fez ultimamente, dá um abraço nos bons momentos de Djavan. Tudo é tão maduro que é simplesmente incompreensível a decisão de Ribeiro de acrescentar uma estúpida e poluidora enumeração falada de bairros e lugarejos da capital lá pelo fim – como preconiza a estética ‘cajueiro-dos-papagaios’. O que conforta é que, exatamente por tudo ser maduro, não há como considerar essa ‘jequice soberanóide’ como algo significativamente prejudicial a tudo.

SEM LENÇO E COM DOCUMENTO

É simplesmente assustador como a execução de ‘Congênito’, de Luiz Melodia, remete ao tal do ex-ex-marido de Paula Lavigne. Está tudo lá: flertes com fusion nos estrofes iniciais, refrão grudento, batuque paralelo à ritmia convencional do pop. Trata-se simplesmente da versão de Veloso para a peça se o adestrador do Leãozinho fosse submetido a uma produção mais modernosa e menos violonística. Já ‘O Amor Presente’, autoral, é o casamento do viés romântico do amiguinho de Gilberto Gil com um jazz classudo e afastado da assepsia harmônica graças à escuridão das intervenções pianísticas. É peça feita por quem sabe o que é elegância não do ponto de vista do discursinho fuleiro, mas do ponto de vista prático.

Já ‘Entender’ entra arrasadora nos arranjos e abraça para junto de si todas as expectativas. Mas não se desenvolve tanto como se espera. As evoluções são comedidas, as estruturas não se destacam muito e, no fim das contas, coisa alguma sai do lugar. Mesmo assim, segue como uma aula de arranjos e timbrística. ‘Milagre’, por sua vez, faz jus ao título e realmente traz dentro de si uma extraordinária fatalidade: seu anonimato. Ágil, moderna, extremamente radiofônica e, principalmente, bem construída, uma faixa como essa tem mais cara de hit do que muitas flatulências de produtor que se convertem em próximo sucesso antes que alguém tenha excretado o anterior.

ELE SEMPRE FOI À ESCOLA

Conduzida por uma equilibrada e sensível levada jazzística, ‘Pra Lua’ sem dúvida alguma figuraria entre as três amostras utilizadas por Ribeiro e seu parceiro Arthur Maia na hipotética oficina ‘Arranjos de disco: primeiro módulo’. É bem verdade que, se o romantismo boboca e sub-bossa-novista do binômio natureza-metáfora jogar um toco de pau naquela moita ali, a letra dessa faixa corre e traz o troço na boca abanando o rabinho. Mas também é necessário ter seis litros de bílis no sangue para considerar esse aspecto como algo relevante diante da riqueza e profundidade do que é apresentado. E por sua atmosfera arrastada e distante que remete a algo que se esvai, ‘Pra lua’ estaria mais à vontade como cartucho de despedida do trabalho.

O dever de casa que papai Veloso passou é feito com esmero, notas de rodapé e bibliografia, mantendo a regularidade das boas idéias. Assim, o trabalho prossegue com a obscura, tribal e semi-flamenca ‘Procura-se’; com a versão intimista da simplória ‘Pai e Mãe’, de Gilberto Gil; com a dançante, recortada e escrachada ‘Dama Diet’; com a impressionantemente velosiana e memorável ‘Não há mais nobreza’; e com o encerramento ainda mais caetânico da percussiva e aérea ‘Vem bonita’.

Ninguém gosta de ser cópia de nada. Diante da constatação de que seu trabalho é filhote do que quer que seja, um criador é capaz de xingar a própria mãe para defender suas intenções de independência ou mesmo de originalidade. Mas é necessário ser uma ameba ambulante para estabelecer ‘Algum Alguém’ como um trabalho autônomo. Enquanto Caetano Veloso for vivo no imaginário do cancioneiro tupiniquim, Lula Ribeiro será uma de suas sombras imediatas. Só que da mesma forma que o mestre é o eclipse que obscurece o aprendiz, também é a fonte de suas boas idéias – o que impede que Ribeiro se converta em uma ‘simulação’ desnecessária, brochante e esquecível. Assim, mesmo caminhando sob o sol, ele é um algum alguém.

COM TODAS AS CONTRA INDICAÇÕES

2009-09-10T22:53:00.006-03:00

‘A Voz do Sentimento’, de João Moura. Gravada em 1999, obra contou com Moura nos pianos e teclados, Evandro Shiruder na guitarra e no violão, Moabe Hasem no baixo, Anderson Batista na bateria, Pedrinho Mendonça na percussão e Márcio Mercena nos teclados adicionais.

Nota: 4,13

Indicado para: quem corre emocionado pro banheiro a cada vez que a Ana Maria Braga termina de ler suas mensagens matinais.

TRILHA: ‘A FORÇA DO CORAÇÃO’

A inspiração foi pro ralo? Não sabe mais o que dizer? Seccionou o vaso sanguíneo da inventividade? Está desesperado para pegar algumas gatinhas? ‘Vem pra cá, vem pra cá, vem pra cá’, porque seus problemas acabaram. Chegou ‘Poetex’, a primeira emulsão destinada à falta desesperante de boas idéias em qualquer manifestação artística. Com apenas uma colherada, Poetex garante que você imagine e conceba, em questão de minutos, coisinhas bonitinhas e imediatamente assimiláveis para a platéia média. Se você é diretor de cinema, corra: elabore roteiros com muita troca de fluidos e situações absurdas para um público de australopitecos com uma simples dose. Se você é cronista, não perca tempo: impressione sua meia patota de toupeiras pré-românticas e sub-literatas com um textinho afetadinho e perca sua vontade de quebrar bares como um vândalo. Se você é compositor, se apresse: grave um disquinho instrumental com títulos açucarados e pecinhas amargas de ouvir com uma simples engolida. Nunca foi tão fácil tratar o público como um bando de imbecis. Peça já o seu Poetex. Libere o ‘poeteiro’ que existe em você.

Mesmo que a gororoba acima não exista – pois é, ‘poeteiro’, largue o telefone –, muita gente por aí ficaria muito bem na telinha vestindo uma camisa com os dizeres ‘Tomei’ em um comercial. Muita gente, menos João Moura. Ele, não. E não pela hipotética recusa do compositor em participar da divulgação, mas porque, graças a esse ‘A Voz do Sentimento’, seu nome já estaria na bula ao lado do efeito colateral por doses cavalares. Sem muitos rodeios, essa obra é uma tigela de ki-suco com cinco frascos de adoçante boiando abertos. Um cubo maciço de açúcar do tamanho de um armário vagando a esmo sobre uma piscina de mel.

Doeu no baço? Ainda não é suficiente. Com seu sub-romantismo e sua superficialidade estilística que quase nunca sai de fórmulas rasteiras e primárias de maciez sonora, ‘A Voz do Sentimento’ é a obra ideal para quem se emociona com comerciais de fralda. Mas o fator mais escandaloso não é nem seu caráter excessivamente, digamos, ‘apolíneo’, mas o fato de toda uma banda girar em torno de um solista que não sola e de um protagonista que não toma a frente. Mesmo crescendo de expressão no final, o álbum não consegue se redimir dos equívocos mergulhados até o pescoço na melação e no insensível desperdício de uma banda dedicada. Definitivamente, não é necessário oferecer remediozinho pra quem já é xarope.

HIPERGLICEMIA PURA

A resistência do sistema digestivo alheio é seriamente experimentada logo no início. Cansativa, desinteressante e marcada por uma bateria sempre suspensa, ‘Em Sintonia com o Sol’ não se desenvolve nunca. Nada cresce, nada se desenvolve, nada se transforma. E tudo transmite a impressão de ser apenas uma introdução esticada que gira em torno de si mesma com burocracia e hesitação, como se prenunciasse algo superior. Mas após quase três minutos, o que se percebe como algo indubitavelmente superior à peça é, exatamente, o silêncio. A seguir, o artificialismo escancarado dos timbres de videokê de ‘A Luz da Lua’ irrita, mas não impede que a faixa seja superior à anterior.

Infelizmente, porém, uma constatação como essa não ajuda muito. Se no início a peça flerta com o ambiente pretensamente onírico do New Age, no meio mergulha na rasteirice, na vacância e na indecisão estética típicas de trilhas de recepção de festa. Tudo parece ter sido construído com tanto desinteresse e mecanicidade que harmonia e melodia, mesmo casando com rigidez matemática, competem uma com a outra para ver quem chama menos atenção. O resultado é claro: empate técnico, pois a canção não tem um único trecho digno de lembrança.

Na seguinte ‘Aos meus irmãos’, os temas são ainda mais trabalhados que os de suas antecessoras. Mas é simplesmente impressionante como Moura não consegue esconder a descomunal força que faz para brincar de ‘virtuose’ em sua própria composição. Sublinhada por temas que parecem emperrar e por trechos que soam como se executados diante de uma partitura mal lida, ‘Aos meus irmãos’ é a peça que enterra o autor de uma vez por todas como intérprete pianístico. Em ‘Canção pela paz’, por sua vez, o título extrassacarose pode até anunciar uma sessão gratuita de sono comatoso. Mas eis que a versão chapada da banda americana Kansas entra no estúdio, desce a mão nos instrumentos e acrescenta algum valor à ingenuidade da pecinha, elevando-a mesmo que minimamente. De forma contraditória, é a levada ágil que descansa a audição alheia da ultragarapa inicial, ainda que sublinhada por um tema apenas esforçado sobre uma harmonia apenas simpática. Não é nada que mereça ser regravado pela sinfônica de Londres, mas leva o troféu ‘Ufa’ por se afastar com alguma força do material sofrível que compõe grande parte do trabalho.

DEIXA O MESTRE

Até aqui, já se sabe que Moura aplica o rock apenas precariamente, ignora o jazz, vira as costas para o fusion, faz careta para trilhas sonoras e dá uma lambidinha no New Age – não no de um Yanni ou de um Corciolli, mas nos que vêm acoplados a algum livro bufão de autoajuda. Diante disso, não há surpresa alguma quando se constata que ‘Minha terra’ é um breganejo instrumental – e com uma participação de coral de crianças para deixar titio Milton Nascimento sorrindo. Mas ainda mais absurdo que o interesse que Milton Nascimento poderia ter por um disco desses é o coeficiente de melação da faixa, nunca inferior ao nível ‘i’ - de ‘insuportável’. E é nessa peça que estão relacionados quase todos os elementos constituintes do impraticável ‘Manual João Moura’ de composição: linha melódica transparente de tão pálida, arranjos entorpecentes de tão sonolentos e harmonia bestialmente previsível. Em ‘Ontem garotos’, porém, o oferecimento de tal chorume se restringe ao tema impreciso do início. Ao longo da faixa, os arranjos vocais ajudam consideravelmente a erguê-la da pieguice tecladística, ainda que fiquem isolados pelo amontoado de estruturas que pululam como se fossem idéias extraordinárias.

A partir desse ponto, ‘A Voz do Sentimento’ resvala na superfície da membrana da ameba que rasteja sobre a relevância. A regra que rege todas as faixas do bloco final, porém, é a inconsistência. Não há uma única peça que se encerre sem algum excesso ou alguma falta. A faixa-título, por exemplo, se inicia bem e consegue se manter em nível não tosco por até um minuto. Só que, lá pelo meio, o desencontro entre piano e linhas de coral simplesmente não passa de uma soma a esmo de um background feito às pressas com um pianinho apenas esforçado – junção que, no fim das contas, serve apenas para a completa anulação dos dois elementos em si mesmos. ‘Cabelos Soltos ao Vento’ é outra faixa que se abre com idéias razoáveis, mas não cresce a ponto de sair de suas três ou quatro notas ou do arroz com purê da linha melódica. Ao menos se deve prestar o devido reconhecimento à corajosíssima atitude de Moura de permitir a entrada de um violão solo, correndo assim o risco de ser sumariamente engolido e ofuscado. Mas o violonista, comedido, vai ficando quietinho e deixando o ‘mestre’ trabalhar.

‘Na mira do teu olhar’, por sua vez, até assusta pelo intróito levemente virtuosístico nos arranjos, mas logo descamba para a retidão. Já ‘A Voz Interior’, essa sim absolutamente entregue ao New Age, revela-se um interessante exercício timbrístico, onde a força atmosférica consegue maquiar o raquitismo inventivo de suas bases. Mas a chatíssima e purgante ‘Um velho viajante’ e a bitolada e fundada sem pudor sobre clichês baratos ‘A força do coração’ são duas baleias azuis prenhes firmemente acorrentadas em qualquer tentativa de alçada estética do trabalho, predominantemente ralo.

Não é necessário esforço ou ingestão de energético nenhum para gravar um disquinho bonitinho e piegas. Basta esquecer que o mundo girou. Ou considerar a platéia um bando de chimpanzés. Ou simplesmente não ter aprendido praticamente nada que valha a pena ser mostrado. Mas Moura não se deu apenas ao luxo de não precisar tomar ‘Poetex’. Sua dieta durante as gravações de ‘A Voz do Sentimento’ também envolveu a abstinência de um comprimido que, geralmente, apodrece em atacado: ‘Vergonhol’.

SAMBAIÃO DO GRUPO DOIDO

2009-08-19T23:57:00.006-03:00

A obra: ‘Naurêa apresenta: o Sambaião’, da Naurêa, disco lançado em 2006. Banda é Abrãao Gonzaga nas guitarras, Alex Sant’Anna no triângulo e nos vocais, Aragão no cavaquinho, Betinho Caixa D’água na percussão, Léo Airplane no acordeon, Márcio de Dona Litinha na zabumba e nos vocais e Patricktor4 nos pandeiros e surdo.

A Nota: 3,93

Indicado para: fãs da Cláudia Leitte. Ou para qualquer um que está se lixando para o que é originalidade ou repetição e quer mais é sentir o tambor, beijar na boca e ser feliz daqui pra frente. Pra sempre.

A crítica:

Os simpáticos à humildade que se desesperem: pretensão e presunção são forças-motrizes mais do que nobres para a criação artística. E é pouco contestável que, ao lado da cuidadosa lerdeza e da exigência semi-psicopata, os dois elementos citados compõem os ingredientes fundamentais para a concepção de uma obra que queira estar entre o minimamente suportável e o estupendamente genial. Ninguém sabe se lentidão e intransigência nas decisões foram a tônica das gravações deste trabalho – além, é claro, da própria Naurêa. Mas ninguém com o jardim de infância concluído terá a menor dúvida de que o álbum pode ser estabelecido como presunçoso antes mesmo de ser executado. Isso porque, a não ser sob a forma de piada, algo intitulado ‘Naurêa apresenta: o Sambaião’ está muito longe de ser simples: trata-se de ousadíssima proposição de algo novo. É nessa hora que, perplexa e absorta, a platéia bate palmas só de ver o pano fechado. Mas eis que a desgraça desse espetáculo é, pasmem, sua própria apresentação. Por quê? Porque esse disco é um saco.

Mais: um fracasso. É o pisoteamento das expectativas por uma manada de elefantes – montados por hipopótamos prenhes. É a experiência anulada e negada como queda de energia antes do anúncio do assassino. É a pulverização da paciência em micro-partículas. E o é justamente por não converter a imensa e saudável presunção da capa e do título em um repertório com substância, inventividade e força suficientes para alicerçar o tal do novo ‘caminho’ proposto. É importante reconhecer que há algo que de fato parece fazer força para surgir de toda a massa de tons e superfícies gerida pela Naurêa. Mas foi provado que não será da cloaca do septeto que sairá esse ovo. Ao término de quinze faixas repletas de tum-tum-tums, toin-toins, pi-pi-pis, fon-fon-fons e letras com gracinhas pop de pouquíssimo ou nenhum efeito, a única reação possível é aquela em que o sujeito olha para um lado, olha para o outro, toma consciência do tempo que perdeu e resume todo seu entendimento a um perdigoto simultaneamente interrogativo e exclamativo de cortante poder de síntese: ‘sim, e daí?!’

CATARRO

Entre os atributos pouco discutíveis da Naurêa nesse trabalho está aquele que é apresentado logo na primeira faixa: pressa em frustrar. Peculiarmente irritante, ‘Compay Segundo’ é tão convidativa na entrada quanto uma sopa fria de quiabo. É sempre válido destacar que isso não tem nada a ver com o pretenso ecletismo da canção, que brinca de amarelinha em diversas convenções já sepultadas com a denominação ‘brega’ tatuada na testa. Até porque essa recorrência, na realidade, é o único recurso interessante da faixa, que se equilibra com muita tensão entre estudo irreverente e lambada de quintal. Mas é simplesmente inacreditável a insistência no pauperismo melódico e a esquizofrênica repetição do verso ‘eu quero’ até a enxaqueca do mais equilibrado ermitão. Depois disso, o único projeto seguramente mais pretensioso que o disco é o exercício de continuar escutando-o.

A coragem é logo compensada com a válida ‘Sexta-feira’. Apesar da repetição abusiva do tema – que não tem lá essa força toda para ser explorado até o ribossomo, como algo merecedor de reforço –, é muito difícil deixar de notar a inteligência dos arranjos. Mas é brutalmente covarde o dueto entre Silvério Pessoa e Alex Sant’Anna. Não tanto pela interpretação do pernambucano, que faz o arroz com feijão e se esforça apenas para não atrapalhar, mas pela quase sempre péssima performance do outro. Sem conseguir sustentar um único e simples fraseado sem derrapar ou inspirar pigarro em quem quer que seja, Sant’Anna demonstra ser o pesadelo-mor dos otorrinolaringologistas – desnecessário citar professores de canto.

ISSO, AQUILO, AQUILO OUTRO DE NOVO

Já em ‘Dona Lalinha’ é que se começa a perceber a obsessão da Naurêa pelo repeteco frasal. Alguém levantou o braço querendo uma demonstração. Então, vejamos: em uma, temos ‘eu quero ser isso, eu quero ser aquilo’; em outra temos ‘minha vida é isso, minha vida é aquilo’; em uma terceira constam um punhado de ‘a fome é isso, a fome é aquilo’; em uma quarta puseram ‘me diga se é isso, me diga se é aquilo’. Na burocrática ‘Dona Lalinha’, a doentia recorrência papagueia uma mão cheia de ‘amar é isso, amar é aquilo’, dando início ao abuso de um recurso que, se é simpático na primeira vez, vira pura pentelhação formulaica e metafórica na vigésima terceira. Ora: se o assunto acabou, é melhor aproveitar a linha melódica com um assobio. ‘Álcool ou Acetona’, por sua vez, funcionaria melhor na entrada do que a débil ‘Compay Segundo’. Irreverente, intensa e levemente obscura, a faixa exala a convocação. Mas é o tipo de coisa mais fácil de se agüentar em apresentações ao vivo – onde há zilhões de estímulos visuais disfarçando a duração desnecessária das faixas – do que na apreciação introspectiva de um disco.

SIM, CADÊ?

Até aqui, assoma de vez um questionamento que não consegue se segurar por muito tempo: mas que diabos é o Sambaião? Se for a convivência da sanfona com o cavaquinho, não é lá muita coisa, já que o segundo tem presença tímida demais para ter relevância no mosaico percussivo. Se for a convivência do pandeiro com a zabumba, a pertinência é ainda menor, já que o que realmente doma tudo é a ritmia forrozeira do primeiro. A única peça que ensaia se aproximar da proposta de bater samba e baião no liquidificador é a teatral ‘João do Valle’, que sustenta a melodia de forró com uma batucada miscigenada e levemente indecisa.

É assim que nada de novo é identificado na péssima ‘Novena de São Bill Gates’ – prova de como até hoje ninguém no cancioneiro nacional conseguiu contextualizar de forma inteligente os novos tempos – nem na curiosa mas estranhamente socialóide ‘A Fome’; nem na apenas genérica ‘Vc Toda’; nem na doidice desinteressante de ‘Genival Lacerda’; nem na cansativa ‘Luiz não morreu’, absolutamente feita em cima de convenções desgastadas. Por outro lado, não é preciso esforço para descobrir certo valor na instrumental ‘Hoje só amanhã’, simpático estudo que casa choro com Caribe, e na rude e curiosamente arranjada ‘Dengo’. O prêmio ‘desperdício de ouro’, porém, vai para ‘Dorival Caymmi’, que, apesar do início promissor, não parece ter sido realizada com o mesmo excesso de ponderação com que o homenageado tratava suas criações, e peca pela insistência esquizofrênica em uma única estrutura – isso para não falar na insuportável interpretação de certo vocalista.

O fracasso da Naurêa nesse trabalho é ainda mais catastrófico quando se vislumbra sua proposta e todo o complexo de grandeza a ela inerente. Se o lançamento de uma obra como essa coincide com o nascimento do próprio Sambaião, quinze faixas depois já temos seu sepultamento – e essa é a perspectiva otimista. A realista é a que vislumbra que não aconteceu absolutamente nada, e tamanha ‘novena’ se resumiu a um bando de sujeitos batendo em peles com alguma noção percussiva, pouquíssima noção harmônica e nenhuma noção de como lidar com a própria vontade de transgredir. Apesar disso, ‘Apresenta o Sambaião’ é um raro espetáculo de aplausos garantidos: na entrada, celebra-se sua presunção; na saída, seu fim – pois é junto com ele que todo o sofrimento, definitivamente, acaba.

EXCESSO DE COISA NENHUMA

2009-08-11T20:32:00.006-03:00

A obra:

‘Imaginário’, da Sibberia, disco gravado entre 2005 e 2006. Banda é formada por Júnior Ribeiro nos vocais, Danniel Melo no violão, André Vinícius no baixo, Meu Balão na bateria, Rafael Santiago no teclado e Iguassu na guitarra.

A Nota: 2,97

Indicado para: quem diz por aí que "adoooooora'' a banda Nenhum de Nós sem saber que, na verdade, é fã de David Bowie.

A crítica:

Tirando óperas eruditas, óperas-rock e álbuns de punk, dezesseis faixas é um número abusivo e perigoso para qualquer trabalho. Trata-se de um amontoado de coisas sem nenhum critério para estar lá; uma coletânea de ‘tudo’, no afã desenfreado de se acertar em algum momento; uma avalanche concebida sem nenhum temor de que duas ou três boas idéias sejam esmagadas pelo excesso de equívocos. E se isso já é deplorável em todas as estilísticas imagináveis, no pop rock nacional, então, uma situação como essa se converte em uma hecatombe impensável. Simplesmente porque o tal do pop rock nacional merece atenção particular quando o assunto é achincalhe: poucas vertentes no mundo têm um repertório tão ruim, repetitivo, presunçoso e sem nenhum atrativo que justifique sua longevidade no cancioneiro popular. E que coisa curiosa aconteceu agora. Esse ‘Imaginário’ também é um disco ruim, repetitivo, presunçoso e sem nenhum atrativo que justifique suas dezesseis faixas.

Na verdade ‘ruim’ é apelido. Essa obra é um exercício supremo de chatice. E, pra variar, nada da mediocridade do trabalho está relacionado à competência técnica dos musicistas, sujeitos razoavelmente experimentados que provavelmente resolveram ignorar seus ‘paladares’ auditivos reais só para, travestidos de Capital Inicial ou Polegar, abocanhar cachês em bailes de formatura – o que não é pecado algum, desde que nunca, jamais e em nenhuma hipótese se grave coisa alguma em estúdio. O fracasso do álbum está, na realidade, na ansiedade irrefreável de mostrar volume de produção. Com míseras sete ou oito faixas bem escolhidas ainda não se teria uma obra lá muito pertinente – o ‘popinho’ é assim –, mas mesmo assim se teria algo indubitavelmente superior a esse asteróide em rota de colisão com a paciência que ‘Imaginário’ insiste em ser.

É claro, entretanto, que a esquizofrenia produtiva, o estranhíssimo apego a criações sem importância e a auto-celebração do ‘olha-só-como-consigo-fazer-igual’ – o ‘popinho’ nunca deixará de ser assim – tinham que se estabelecer como características majoritárias. O resultado nunca poderia ser outro: um trabalho praticamente impossível de ser escutado até o fim – a não ser sob o dever de resenhá-lo –, esquecível, aquém da real capacidade dos envolvidos e destinado a andróides sobrehumanos que agüentam uma hora de mesmice. Ou seja, amiguinhos: ‘Imaginário’ é um clássico do pop rock nacional.

16 É IGUAL A 73.867²

A mera atitude de enfiar algo como ‘Apenas eu e você’ logo na abertura já revela o naipe do que se verá a seguir. Com uma linha vocal obstinadamente reta e previsível – até porque não há muito para onde ir diante do absoluto pauperismo harmônico –, a faixa é inacreditavelmente irritante. Não há como negar que o sexteto se preocupa em arranjar em cima do indispensável pressuposto ‘menos é mais’ e exercita suas referências com assustadora sensibilidade comercial. Mas nem linhas de cello e viola escritas por John Barry salvariam algo tão banal de se afogar no poço da própria mediocridade. A canção seguinte, ‘Velhos Fantasmas’, é ligeiramente mais robusta criativamente e conta com intervenções guitarrísticas concebidas com propriedade. Mas sua insipidez sinaliza que a obra nunca crescerá o suficiente ao longo de seu repertório interminável.

A conclusão é referendada pela faixa seguinte, homônima ao disco. No inicio da canção, a idéia é correr atrás do ônibus do Biquini Cavadão. Depois, um balaio de estruturas culmina em uma levíssima referência à banda americana de exibicionismo e contorcionismo semi-circenses Dream Theater. Ao término de tudo, a sensação é de que as coisas estão melhorando, mas a passos de jabuti perneta e sem estimativa alguma de que algo realmente relevante venha a surgir. E olha que estamos falando de infinitas dezesseis faixas.

Mas será que essa estabilidade no medíocre-aturável se sustenta? Para desespero total do público pagante, a resposta é: não. Em vez de não melhorar, a obra fica ainda pior. Depois do discreto passeio às margens do córrego da pertinência, tem-se desastres como a pré-escolar ‘Sumário’; a absolutamente esquecível ‘Vou embora’; a impecavelmente retilínea e inevitavelmente desinteressante ‘O Outro Lado’; a fugaz e imatura ‘22 do quatro’, tão original que disponibiliza tudo o que irá pela frente em míseros sete segundos de execução. Já ‘Meu Tempo’, espécie de soma desajeitada de Charlie Brown Jr com Capital Inicial, é a prova de que não há limites para quem faz força para ser irrelevante.

PROBLEMA DE JUNTA

Diante de tamanho desfile industrial de vacância e superficialidade, é praticamente impossível deixar passar o minúsculo excedente de qualidade refletido por ‘Negar o Não’, sadicamente relacionada nos últimos suspiros do trabalho. Com algumas gotas de personalidade e pálido esforço harmônico, a canção se subtrai – minimamente, que se ressalte – dos insuportáveis clichês aos quais o grupo jurou lealdade eterna. Mas esse momento de leve estranheza não dura muito. Com a impraticável e digna de multa ‘Jeremy’, a banda logo retoma o trilho abismo abaixo e segue firme rumo ao seu projeto de não frustrar quem não espera absolutamente nada de sua proposta.

Para quem desperdiça a vida dedicando-se a Nando Reis, Ira! e afins, o desprezível trio final ‘Tudo é sempre Assim’, ‘Labirinto’ e ‘Nós dois’ – que aponta uma arma para a cabeça de um bourré de J.S.Bach por absolutamente nenhuma razão em particular – é um exemplar sintético da experiência suprema e transgressora que é apreciar o pop rock tupiniquim: em um primeiro momento, não se tem nada; no segundo, coisa nenhuma; e no terceiro, volta-se para o primeiro ponto, onde se constata que, na verdade, algo de fato aconteceu: perdeu-se tempo.

Quando já é impossível suportar míseras duas canções concebidas por qualquer ícone de meia-idade do popinho oitentista – estilo que pregou na cruz da década em questão um equivocadíssimo atestado de nulidade criativa –, a Sibberia traz quatro jamantas repletas de faixas e mais faixas que se repetem em um burocrático e chulo exercício de reverência estética. Mas há um lado nessa situação – extremamente otimista, que se registre - que converte o frisson prolífico do sexteto em colaboração à saúde mental pública: é o lado que vislumbra que ‘Imaginário’ não é uma quilométrica coletânea boboca de convenções pop, mas um megalomaníaco expurgo; um ultra bota-fora. Uma despedida, enfim, de uma banda cansada de ser o projeto nulo que é.

AS "ÂNUS" TRACKS

2009-08-01T02:27:00.006-03:00

A obra:

‘De Passagem’, de Joésia Ramos. Lançado em 1997, disco contou com Gilson Batata e Beto Vasconcelos no baixo, Du Silva nas guitarras, Gilberto Moura na flauta e Wolney Monte Santo nos violinos, entre outros músicos.

A nota: 7,93

Indicado para: quem põe um disco em um playlist qualquer e só acaba prestando atenção no que colocou vinte minutos depois.

A critica:

Essa maniazinha desgraçada de enfiar centenas de canções em um único trabalho é mesmo uma praga. Vira-se para a direita, lá vem um disquinho com 16 faixas. Pela esquerda, outro com 47. Embaixo, 62. Em cima, 105. E o mais angustiante é que, em praticamente todas as vezes, não há absolutamente nenhuma razão em particular justificando a presença da miríade de coisas. O que predomina, como conseqüência desse ofegante desespero numerológico, é o esmagamento completo da coerência e do alicerce estético do trabalho, que não passa de um amontoado, um batidão, uma gororoba que fornece espaço para que uma maçã apodreça todo o cesto ou para que o cesto apodreça de vez uma ou duas maçãs. Esse ‘De Passagem’, por exemplo, é um brucutu com dezessete pecinhas. E qual não é a surpresa ao se constatar que a obra, que bóia onde quase todas as outras afundam, só não alcança a ionosfera da qualidade total graças à contribuição de um certo grupinho de canções sem o menor propósito e altamente deslocadas de tudo. São as ‘ânus’ tracks.

A presença desses ‘brindes’ em ‘De Passagem’ é grave, mas não catastrófica. Quando o disco termina, a sensação remascente é a de uma experiência que começou pendendo para o desastre e recuperou-se a tempo de ser gratificante. Trata-se, portanto, de um trabalho de alta patente, predominantemente bem-sucedido e com o crédito de ter pelo menos uma faixa de altíssimo valor. Ao mesmo tempo, porém, é complicado desvencilhar o todo da turminha de faixas excedentes, que mesmo que tenha entrado antes no balaio, só permaneceu no trabalho por alguma compulsão numérica de quem quer que tenha listado o repertório. Se o bom senso e a furiosa disposição de fazer algo digno de lembrança fossem os reais elementos de juízo para a seleção, o exército de 17 canções sofreria pelo menos sete baixas – quatro delas já na primeira quadra do disco – e teria sua ordem completamente reformulada.

Só que, para alguém, fazer o público ter contato com o máximo de obras da compositora foi muito mais importante do que fazê-lo ter contato com o máximo de obras ‘de alta relevância’ da compositora. Resultado: mediocrização desnecessária de um todo com potencial para a excelência. Ao invés de potencializar os trechos ascensionais, esse raciocínio consagra, na realidade – ora vejam – as benditas e gloriosas faixas sabor colonoscopia.

DIÓXIDO DE CARBONO

Há algo errado com ‘Mágica Mistura’, a faixa de abertura. Não é necessariamente a peça mais incômoda já concebida nem sufoca com chatice e afetação a estilística sertaneja nordestina e do Centro-Oeste, vertentes que são mais ou menos liquidificadas aqui. Só que a economia dos arranjos e alguma coisa a mais – a menos? – a deixaram tão pálida e sem impacto que seu posicionamento no pára-choque dianteiro converte-se, ao vislumbre de tudo, em um dos maiores equívocos desse trabalho. É importante ressaltar esse ‘um dos’ da frase anterior porque ‘Boi de Jadelina’, a peça seguinte, é uma fortíssima concorrente no quesito nulidade. Trata-se de outra faixa superficial e sonolenta, com desenhozinhos de flauta que transformam a visceralidade da relação homem e animal em algo infantil, fabulesco e sem força. Uma coisa dessas só serve para apresentações de fantoche, jamais nas primeiras faixas de uma obra tão sedenta por recuperação após um início molenga.

É estranha a particular atração de certos compositores sergipanos pelo reggae, uma vez que até agora nenhum deles fez nada de relevante dentro do estilo. Preocupada em fazer parte desse panorama animador, Joésia Ramos lança ‘Maleável’, mais uma pecinha altamente recomendada para insones crônicos. Só que nesse filme intitulado ‘Morte em Kingston’, Ramos pode se dar ao luxo de ser a membro da gangue que cambaleia levemente pro lado do mocinho: a inteligente escolha dos arranjos, o cuidado com a melodia e a harmonia minimamente pensada situam ‘Maleável’ em um patamar ligeiramente acima das demais tentativas muito bem sucedidas de relegar o patrimônio criativo de Bob Marley à irrelevância absoluta. Já ‘De Passagem’, outro semi-reggaezinho qualquer – não há outra forma de defini-lo –, assusta pela completa ausência de elementos que justifiquem não apenas sua promoção como título da obra inteira, mas sua própria presença no repertório. É justamente aqui que ‘De Passagem’, o disco, começa realmente a encher o saco.

OXIGÊNIO

Por isso é curioso que a faixa seguinte tenha a alcunha de ‘Eu sei’. Mesmo não sendo o ápice do trabalho, a canção representa o momento em que a compositora arregaça as mangas para mostrar o que realmente sabe fazer. Deslocada do inviável quarteto inicial, a peça é ornada com arranjos que enriquecem generosamente sua estrutura simplória e até mesmo previsível. ‘Saudade Nordestina’, por sua vez, é a aplicação pertinente do vazio que não funcionou nas peças iniciais. É bem verdade que o pandeiro é quase excessivo e o violino poderia fazer algo mais do que um punhado de arpejos. Mas não mancha de forma irreparável a rusticidade dramática e sincera intrínseca à canção.

Pela força dos arranjos, e somente por eles, a maltratada e pouco fundamental ‘Amor Roxo’ despontaria como a faixa mais convincente para abrir as cortinas do disco entre as que são oferecidas. Mas o que a torna automaticamente dispensável é a presença posterior de ‘Jardim de Xangô’, definitivamente o fastígio absoluto do trabalho. A beleza do binômio harmônico-melódico é simplesmente capaz de comover objetos. E a malha timbrística que os violões deitam, somada aos efeitos voltados para a Natureza – temática aqui despida de seu aspecto surrado e sempre digno de desconfiança –, são uma aula humilhante de sensibilidade. Não há exagero nenhum em decretar ‘Jardim de Xangô’ como o tipo de canção capaz não apenas de mandar o péssimo início do repertório para o limbo do esquecimento, mas de salvar um disco inteiro.

‘PASSANDO’

O tanto que a flauta errou ao transformar ‘Boi de Jadelina’ em ‘Conversa pra boi dormir’ é o mesmo tanto acertado na intimista ‘Piaçaba’. Apesar da simplicidade muito bem administrada, a faixa traz lampejos distantes do impossível rococó de gibão de um Elomar. O mesmo pode ser dito de ‘Amor de fogo e água’, ainda que o lençol de violinos e a linha melódica alicercem uma estrutura predominantemente feminina. Mesmo que ambas não sejam canções indispensáveis, estão a alguns anos-luz do desastroso quarteto sugerido no início.

A expressiva elevação de qualidade no repertório é mantida até o fim com doses generosas de boas idéias, ainda que o número excessivo de peças empurre algumas repetições guela adentro. É nesse cenário que se situa o relevante casamento do choro com fado de ‘Sozinha’; a sofisticação do cansativo mas bem arranjado ‘Samba de neve’; a bem executada e bem interpretada rumba ‘Este céu, este chão’; sua prima flamenca e com um pé e meio nas propostas do Clube da Esquina ‘Carta Carioca’; a grandeza dramática da inspirada e excelentemente arranjada ‘Paisagem rural/ Paisagem Urbana’; o escuro e pulsante estudo andino ‘Grande’; e finalmente a idílica ‘Barcos e beijos’, que anula a qualidade inferior da gravação com a beleza nobre e leve de seus mosaicos, constituindo-se em um dos melhores encerramentos de repertório do cancioneiro local.

É absurda a idéia de que um punhadinho chulo de canções ruins seja o suficiente para mandar Joésia Ramos ao Vale da Mediocridade, que fica a duas esquinas do Poço do Esquecimento. Capaz de compor em inúmeras vertentes, a compositora fez de seu disco um vitral consistente e de qualidade extremamente rarefeita. Mas deixar pra lá as ‘ânus’ track é como esquecer que a obra em questão é ‘De Passagem’, o trator de 16 faixas, e não ‘Passando’, sua hipotética correlata impecável com não mais do que dez projéteis. E é neste momento que se torna adequada uma cruel mas eficaz metáfora zoológica: selecionar repertório é ter a frieza da mamãe-águia: em nome da excelência genética da espécie, o filhote fraco vira adubo.

O MAL QUE VEM DE DENTRO

2009-07-21T00:23:00.008-03:00

A obra: ‘Na Multidão’, de Mingo Santana. Gravado em 2002, disco contou com Flor no baixo, Peninha nos teclados, Rômulo Filho na bateria, Lito Nascimento nas guitarras. Amorosa e Kléber Melo estão entre as participações especiais.

Indicado para: castigos e torturas.    

A nota: 3,11

A crítica:

‘Ah, pra compor tem que ter talento’. ‘Ah, pra compor tem que ter ouvido’. ‘Ah, pra compor tem que ter sensibilidade’. Babaquice. Besteira. Pitty, Badauí, Latino e Humberto Gessinger são comprovações ambulantes de que, nessa era pós Sid Vicious, qualquer toupeira pode ‘compor’. Qualquer um pode bolar uma frasezinha qualquer e entoá-la em pelo menos duas notas. Qualquer um pode pensar uma seqüência de três acordes em um violão barato e papagaiar duas frases de efeito para ganhar prêmios na MTV. Qualquer um pode escrever letras purgantes sobre perspectivas adolescentes do mundo cão, temperar tudo com uma nota e meia e encher o cólon de dinheiro.

Coisa 'de macho' mesmo é compor e imediatamente depois estragar sem piedade o que se fez. Isso sim exige estômago de avestruz. Isso sim é para samurais do desprendimento, para sufis do imaterialismo, para iogues centrados no estado etéreo das coisas. E esse ‘Na Multidão’ é um exemplo supremo desse tipo de postura.  Mas há algo ainda mais excelso mentalmente do que o exercício de descompromisso autoral exibido por Mingo Santana nesse trabalho: agüentar esse disco até o último minuto sem pedir penico.

O papinho brocha da influência da falta de recursos no fracasso artístico de um álbum não tem permissão de aterrissar em nenhuma área dessa obra. Aqui, nada soa abaixo de profissional nos arranjos de base. Cada faixa apresenta uma penca de músicos diferentes de alto calibre técnico. Há quilos e mais quilos de participações especiais. E o encarte, mesmo liderado por uma capa não menos que impensável, está a contento. O terreno para a concepção de um disco de nível razoável a brilhante, portanto, estava lá, devidamente arado e irrigado.

Mas eis que Mingo Santana toma a ascensional decisão de transformar uma potencial horta em um terreno baldio. Para atingir esse objetivo, o autor desperdiça toda a estrutura que adquiriu em composições de valor duvidoso, salpica clichês por todo canto, desafia a paciência de todos com estudos de carnaval que ninguém precisa mais e, principalmente, aterroriza ouvidos alheios com um desempenho vocal de esvaziar auditórios. Graças a essa espiritual capacidade de conceber amorfia e bagulho com todas as ferramentas nas mãos, Santana transformou seu disco em um artefato definitivo: se nem mesmo o bom alicerce técnico dos arranjos salva a obra de ser uma tragédia, tenha medo do que resultaria se tudo fosse menos robusto. ‘Na Multidão’, assim, é o  tipo de trabalho que se esforça com energia em ser absolutamente desnecessário - e acaba conseguindo até coisa pior do que isso.  

SANTANA´S LIST 

O primeiro lema de Santana é muito claro: se é para estragar, é melhor estragar logo. Daí a entrada de sola com a maligna ‘Berço Brasil’.  Se em alguns momentos a peça não faz mais do que se equilibrar rigidamente sobre convenções de choro, em outros aparenta ser um instrumental estragado por uma intromissão inconveniente de vocais. E como se não fosse suficiente a preguiça da voz principal, certos trechos da linha melódica se encerram bruscamente, deixando a canção incompreensivelmente suspensa. É como se o protagonista houvesse esquecido a letra ou simplesmente estivesse com preguiça de encerrar a canção da forma como sua previsível simetria exige. E a infinita lista de compositores que Santana, lá pelo fim da faixa, cita em tom solene, é tão emocionante quanto a leitura da relação de aprovados no concurso para zelador de caixa de luz do prédio da esquina.

Não há como deixar de notar que a faixa-título ‘Na Multidão’ é caracterizada por arranjos ágeis, progressões harmônicas despojadas e um esforço razoável da banda base para deixá-la atraente. Mas Santana, talvez assustado por ter concebido uma peça potencialmente suportável, decide mandar tudo à lama com uma performance vocal  tão burocrática e sem carisma que quase ofende. Como se não bastasse sua atuação espanta-moscas, um razoável número de frases melódicas é ornado com apêndices sub-tonais, elementos capazes de desafiar a estabilidade gástrica de qualquer um que tenha escutado, ao menos uma vez na vida, alguém cantar afinado.

DEIXA QUE EU PIORO

Dentre os exercícios primários de auto-afirmação de identidade que o autor-intérprete não se cansa de exibir nesse trabalho, ‘Eu sou’ é a única que traz em si alguma força. O problema é que a soma da tropicalidade rítmica com guitarras pesadas como chumbo com uma soprano lá atrás insiste em não descer muito bem. A convivência entre as três partes não funciona nem no tapa, e o que deveria ser um exercício supremo de ecletismo não passa, na verdade, de um exercício supremo de breguice e de sobreposições equivocadas. Já na detetizante ‘Cabeça Boa’, a performance nula de Santana intensifica a dolorosa experiência de se aturar os clichês de reggae que perpassam tudo. Sem falar na abissal profundeza poética de versos como ‘quem é o seu personal trainer, quem é o seu cabeleireiro’, exercícios mal-sucedidos de concepção de conteúdo a partir de mera citação de frivolidades.

Uma audição descompromissada da doentia ‘Tá na linha’ já é suficiente para quem quiser elencar diversas justificativas para sua irrelevância.  Pode-se começar pela letra, que versa sobre um imbróglio qualquer envolvendo ligações telefônicas e orbita bestialmente em torno do enigmático refrão ‘alô, alô, liga, alô, alô, liga’. Dá para citar ainda a rasteirice da harmonia e da melodia, que não trazem absolutamente nenhum elemento que justifique a existência da peça e joga na privada arranjos inventivos. Mas o troféu ‘Deixa que eu pioro’ vai mesmo para o pavoroso desempenho de Santana, sempre afetado, artificial e, por conseqüência, inócuo. Tão ou talvez ainda mais medonha do que esse exercício de ‘nadificação’ do protagonista é a constatação, via créditos, de que tamanha obra-prima necessitou de quatro seres humanos pensantes para ser feita.

BRAVA PLATÉIA 

As peças se amontoam e prosseguem com uma regularidade simplesmente assustadora no quesito irritabilidade. É preciso saco feito de adamantium para agüentar a paródia pouco convincente de canções de trio elétrico ‘Sem Abadá’, onde o ártico desempenho vocal do autor transmite a sensação de tudo ter sido gravado como se algo muito mais importante estivesse acontecendo fora do estúdio; para aturar as também carnavalescas mas sem impacto nem carisma algum ‘50 anos de trio’ e ‘Avenida beira-mar’; para engolir a dispensável marchinha de videoquê barato ‘Sapatinho de cristal’; para  suportar ‘Doce recordação’, tentativa sem-graça de choro marcada por primárias e constrangedoras derrapadas de afinação. O insólito coito entre afoxé e heavy metal em ‘Os Organs’, por sua vez, mostra o quanto algumas canções de Santana poderiam ser menos prejudiciais se submetidas à interpretação de quem realmente tem tino para isso.

O festival de horrores de ‘Na Multidão’ entra em sua há muito desejável reta final com a estranhíssima ‘Pianinho’. Lá, é tudo tão desagradavelmente aleatório que chega a ser, paradoxalmente, monótono. E a doidice frenética do piano não serve para nada além de apenas disfarçar a intensa inexpressividade harmônica, multiplicada por setenta e três quando conjugada com a péssima melodia. Sofisticalóide, antipática e metida a free jazz, ‘Pianinho’ ainda se dá ao luxo de ser completamente deslocada e alienígena a todo o repertório apresentado por Santana. Pelo menos a esquizofrênica repetição da frase ‘Brava platéia’ no final reconhece o esforço descomunal de quem chega ao final dessa obra.

‘Na Multidão’ é um disco bisonho, melodicamente primário, harmonicamente desnutrido e vocalmente capaz de encorajar passeatas de protesto – só que contra a própria obra. Mas a experiência de escutá-lo, mesmo majoritariamente cercada pelo desesperador desejo de que o céu caia ou o inferno suba, também ensina. É um trabalho como esse que explicita que de nada adianta um séquito de bons músicos, grandes arranjadores, participações contributivas: quem é ruim é ruim em qualquer lugar e ao lado de quem quer que seja. Mesmo enfiado ‘na multidão’ de colaboradores, Mingo Santana é mais do que o contraponto-mor de todo o esforço alheio para salvar a obra: o autor é, sobretudo, a pior coisa de seu próprio disco.

PEDESTAL NO ABISMO

2009-06-18T22:44:00.006-03:00

A 'obra': ‘Todas as Tribos’, de Rubens Lisboa. Lançada em 2007, obra teve Diogo Montalvão nos teclados e direção musical, Marcus Vinícius nas guitarras e violão, Ricardo Bolinha na bateria, Robson Souza no baixo, Júlio Rêgo na gaita e Pedrinho Mendonça na percussão.

Indicado para: quem acha que é preciso baixar o caboclo do Cazuza e citar Luiz Tatit e demais mariposas sub-concretas da Usp para encontrar o graal do bom gosto

A nota: 4,13

A crítica: 

Estabelecer-se acima da crítica deve mesmo ser algo lindo, hein? Mais que isso: deve ser uma atitude realmente superior, asceta, grandiosa. Absolutamente iluminado pelo alcance do nirvana criativo, pela posse de todos os conceitos de Beleza e pelo cajado que rege a Estética, o autor se fecha em si mesmo, reclama sua sabedoria sem precedentes para a introspecção e não reconhece a existência do público. E está certo. Onde já se viu um semideus da criação precisar de público? Ele basta a si mesmo. Come a si mesmo. Respira a si mesmo. E não defeca, pois não admite que nada de dentro de suas entranhas possa ser excretado. E para evitar que alguma criação sua possa ser absurdamente submetida à apreciação bisonha e fuleira de quem quer que seja – atenção para as trombetas douradas dos anjos ornamentando a profundidade da atitude –, o autor não lança troço nenhum na praça.

Tem-se então uma boa e uma má notícia. A boa é que ‘Todas as Tribos’ vai na contramão de tudo isso. Por que? Porque o disco foi lançado na praça. Foi prensado para mais de uma cópia. Tem encarte. Tem ficha técnica. Tem autor. Tem até comentariozinhos pessoais para cada faixa- que bonitinho. Trata-se, portanto, de obra de um ser terreno, que defeca – ‘obra’ no sentido de ‘trabalho’, por enquanto. E trata-se, sobretudo, de um rebento falível. A má notícia, amiguinhos, é que exageraram nesse negócio do ‘falível’. Mesmo alicerçado por uma banda de surpreendente competência e pela atuação extremamente inspirada da direção musical, o disco consegue a impressionante façanha de não ser mais do que regular.

‘Todas as tribos’, na verdade, é a drag queen da discografia local: não interessa a qualidade e a grife das echarpes, dos brincos, da maquiagem, da bolsinha, do sapatinho, do diabo a quatro: a natureza do conteúdo sempre será a mesma. O que reforça isso é que, em boa parte do imenso repertório – cujo número de faixas é, pasmem, 16 –, o que se vê é um balaio de vertentes pendurado no gancho da estética pós-vanguarda paulista, uma ala academicista e afetada do cancioneiro nacional que não deu certo e nunca dará – a não ser, claro, para eles mesmos. Por isso não adianta o quão aplicado possa ser o compositor diante dessa referência: ainda que uma ou outra faixa acene um ‘eu sou mais ou menos, olhem pra mim’, o resto da boiada de peças passa sem que nada mereça, de fato, ser lembrado.

É PRECISO CORAGEM

É interessante o quanto a faixa-título, que abre o trabalho, dá o que pensar. Calma que ainda não se trata do clássico ‘mas-o-que-é-isso-e-o-que-é-que-estou-fazendo-aqui’. A dúvida que paira é sobre a importância que foi dada à peça. Vejamos. Santa Tartaruga: é uma faixa-título-de-abertura, o que já é gravíssimo. E chama-se ‘Todas as tribos’. Claro que algo que circula por aí com o título de ‘Todas as tribos’ não precisa ser necessariamente uma ode a Carlinhos Brown nem a segunda parte de ‘Curumim’, de Mara Maravilha. Mas pela temática, pelas infinitas referências contidas na letra, pelas possibilidades rítmicas, pela força que seu posicionamento no repertório exige, havia no mínimo 547 mil possibilidades de concebê-la como um hino intenso à diversidade. Apelando para a vanguarda da vanguarda – que no dicionário quer dizer ‘nulidade estética’ –, o autor preferiu parir um pop arrastado, repetitivo, estranhamente melancólico, pouco convincente e de uma frieza ártica. E em nenhum momento na história do universo a frase-adágio ‘tudo me comove’, da forma como foi cantada, poderá ser digerida pelo ouvinte como algo sincero.

Iniciar o trabalho de forma purgante não pareceu suficiente para o autor-intérprete. Com ‘Samba’, situada logo depois, fica mais do que claro que a intenção do protagonista é promover um duríssimo teste de resistência: quem agüentar o tranco, pode ficar pro resto. E realmente é preciso ter sangue no olho para essa aqui. Cansativa desde o início, ‘Samba’ é uma construção com harmonia pálida, melodia previsível e letra repleta de clichês figurativos que não versam sobre absolutamente nada. Em nenhum momento a canção consegue passar de uma antipática tentativa de ser algo muito superior ao que de fato é, circulando em torno de uma afetação incurável. Ainda mais interessante é o comentário no rodapé do encarte, em que o autor ressalta que, além de incompreendida, sua peça foi invejada e disputada. Dois pontos: tá.

Já ‘Saudade.com’ não segue os passos de suas antecessoras. Mas lá pelo meio parece que quer ser igual a elas quando crescer. Se no início a faixa ensaia ser promissora, com desenhos harmônicos lô-borgianos e uma linha vocal que não chega a resvalar na insuportabilidade, tudo descamba para a chatice do refrão, reto e sonolento. Já ‘Neném’ tenta ser irreverente e levemente irônica, mas com sua dolorosa previsibilidade, nunca passa de séria concorrente ao Grammy nas categorias chatice e superficialidade.

‘OLHEM PRA MIM’

Apesar das composições de força altamente questionável, ‘Todas as Tribos’ pode ser estabelecido como a consagração do quinteto instrumental que acompanha tudo. Todos os arranjos – os de teclado em particular – são exercícios bem sucedidos de sensibilidade e medição e elevam a comprometida importância das peças. Em ‘Nem Adianta’, a guitarra dispersa pelos compassos e o teclado etéreo intensificam a atmosfera idílica que é sugerida palidamente. O timbre do solo de teclado, então, é um excelente achado, assim como a escura introdução da pouco pertinente ‘Da Laia do Lama’. Nela, o baixo sombrio e hesitante consegue sustentar com competência estruturas que não têm graça alguma.

Mas há um ou outro caso raro de perfeita simbiose entre embalagem e entranha. Mesmo feita em cima de clichês latinóides, ‘Clima Legal’ exerce muito bem o casamento entre letra e melodia e termina por fazer jus ao título, que se refere, na realidade, à arte da ‘dissimulação’ pré-conquista. ‘Vai de Madureira’, por sua vez, possui nível parecido. Não é extraordinária, não irá elevar o PIB do país e não achará a cura da Aids. E ainda é predominantemente pálida. Entretanto, gira em torno de um refrão inventivo e natural, atributo que falta a praticamente tudo o que é apresentado neste trabalho.

A GENTE NÃO QUER SÓ DINHEIRO 

Mas por que será mesmo que um disco como ‘Todas as Tribos’ não funcionou? A banda come o amadorismo com farinha e lança uma grande idéia instrumental a cada dez segundos. A mixagem e todos os procedimentos de pós-produção não devem nada a muita gente. A gravação parece ter exigido uma soma não-desprezível de moedas, o que já a situa em uma realidade muito diferente da que é apontada pela conversinha mole dos pedintes de Secretaria de Cultura. Então, onde diabos deu chabu? Nas idéias, camaradinhas. Aquelas formulações abstratas que, na maioria das vezes, costuma sair de certo órgão situado acima do cerebelo. E nas composições. Em cada uma delas. Em cada um dos pequenos perdigotos de vanguarda paulista. Em cada um dos arroubos mal resolvidos de reverência à indigerível nova MPB. Não há como concluir outra coisa diante da ingenuidade primária da balada ‘Escravo’, da linha vocal pouco suportável de ‘Mascarada’, da marcha genérica e deslocada de tudo ‘Se eu fosse você’, e finalmente diante da irregular ‘Só e vadio’, que é na introdução tudo o que a mixuruca faixa-título gostaria de ter sido e é no corpo tudo o que o disco apenas consegue ser.

Se para lançar um disco chato é necessário ser ruim, para lançar um disco chato com uma banda de apoio brutalmente capaz é necessário ser ruim e meio. Mas é preciso reconhecer o quanto o autor se esforçou para ser acessível e submeter ao público, esse monstro mudo, não apenas sua condição humana de ‘defecabilidade’, mas também a falibilidade dessa obra. Agora podem dar ao termo ‘obra’ o sentido que quiserem.