29 dezembro 2010

2010: OS DEZ MELHORES DISCOS DE ROCK/POP INTERNACIONAL

Eu tenho uma camisa dessa.

Primeiro: calma, porra. Calma que a cada dia será postada aqui uma listinha sem graça dos 10 mais de alguma coisa de 2010. Bem, na verdade, mais duas: os 10 mais nacionais e os 10 mais do Heavy Metal – dentre petardos do tradicional e do extremo. Por enquanto, vamos de rock/pop internacional. E a importância desse intróito aqui é maior do que parece. Porque as listas que andam infestando a internet, praticamente sem exceções, desfilam seus queridinhos sem o devido estabelecimento do nicho estético em questão. O resultado disso é, pura e simplesmente, um bost of da ala indie da Billboard inglesa.

Ora, consta lá em algum capítulo do Coríntios: quando fizeres um bost of da ala indie da Billboard inglesa, colocarás em cima o título ‘bost of da ala indie da Billboard inglesa’. Mas nunca ‘digas’ que uma porra dessas é uma lista das ‘melhores coisas que aconteceram de Plutão pra cá em 2010’. E não, não me refiro às listas ao estilo do guardian.uk. Eles até que tentam achar um consenso em meio às 827 bandas diferentes e rigorosamente desconhecidas – e que, por alguma razão, sempre seguem no limbo – citadas pelos seus critiqueiros.

Por isso peço desculpas desde já aos fãs de erudito. Ainda não adquiri o costume de acompanhar lançamentos dessa área (mas esse cara aqui, sim). Também peço desculpas aos fãs de forró. Sei que a maioria só sabe entrar no Orkut. E peço desculpas também aos ‘fãs’ da autodeclarada ‘música sergipana’ ou da crescente cena alternativa local. Não ouvi nada de 2010. E não creio que haja tanta coisa assim pra um top 10 anual.

10 - Write About Love (Belle and Sebastian)

  
O velho repeteco de sempre, a mesma banda de sempre, as mesmas baladas de sempre, as mesmas capas ‘fofinhas’ de sempre. Porque o Belle and Sebastian é isso e acabou. Um exercício infinito de si mesmo, uma punheta bem executada, um delírio de autoesgotamento. E enquanto o pavio não chega no fim, esses imbecis permanecem bons. Às vezes, muito bons.
(destaque: ‘Come On Sister’)
   
9 - Marnie Stern (Marnie Stern) 

  
Sim, é possível tolerar a irritantemente enlouquecedora e digna de multa voz de tucano com hepatite de Marnie Stern. Primeiro, porque ela é meio que linda. Segundo, porque a banda que a acompanha nessa obra é um arregaço. Terceiro, porque suas composições são tão agradavelmente curiosas que não dão muito espaço para que se perceba que há alguém guinchando ali na frente. Quarto, porque suas ideias guitarrísticas até que fazem acontecer – mesmo que todos morram de medo diante do anúncio de um disco seu instrumental. Quinto, porque ela é meio que linda. Bem, essa já foi.  (destaque: ‘Transparency Is the New Mystery’)

8 - Air Tight’s Revenge (Bilal) 

  
Um sujeito que se chama Bilal não tem o direito de ficar anônimo. Por mais que nos esforcemos para prestar atenção em qualquer outra coisa, ainda é engraçado. Mas nosso amigo, uma espécie de big cock (comentário sem escapatória) do que se chama de verdadeira cena black music americana, entregou esse ano uma obra de tanta personalidade – sua interpretação é tão assustadoramente espontânea como a de um disco ao vivo – que isso vai obrigá-lo a acrescentar um Hard na frente do nome. Um típico papa-Grammy.  (destaque: ‘All Matter’)

7 - Easy Wonderful (Guster) 


O Guster é tudo que dejetos como Keane e The Killers gostariam de ser se conseguissem, esteticamente, ter pelos pubianos. E ‘Easy Wonderful’, mesmo não sendo necessariamente o aprofundamento do formato que eles apresentam há pelo menos uns 10 anos, é uma obra inteiriça e não soa como repeteco. Critiqueiros de salão que se debruçam só sobre letras meio que acusaram a obra de ser um tanto ‘feliz demais’. Só que isso é análise de encarte. Nenhuma letra de aniversário consegue sustentar seu excesso de glicose diante da celebração hesitante que é a sonoridade desses caras. (destaque: ‘Bad Bad World’)

6 - The Suburbs (Arcade Fire) 


Quem tiver alguma dúvida acerca da intransigente exigência desse blog de que os discos comecem de cabeça erguida – dentro dos estilos que propõem –, que dê uma conferida nesse disco. É assim que se faz aberturas. É assim que se induz o público a um estado de perplexidade e curiosidade diante do que vem adiante – mesmo que, lá pelo meio, o caldo dê uma azedada. Isso porque é bom frisar que ‘The Suburbs’ é um disco longo pra caralho, o que dá espaço para uma não ignorável montanha russa qualitativa. Mas no fim, lá está o Arcade Fire onde ele exatamente queria estar quando propôs seu intróito: com a atenção alheia. (destaque: ‘City With No Children’)

5 - Reimagines Gershwin (Brian Wilson)    


O cabelo melhorou, mas a voz de Brian Wilson, com todo aquele charme senil anasalado, não para de piorar. A notícia boa é que de uns anos pra cá ele realmente resolveu empenhar seu INSS na paga de dívidas discográficas – mesmo tendo permanecido como o cérebro por trás de todas as faixas geniais dos Beach Boys até a discutível fase pré-90. E ‘Reimagines Gershwin’ é o tipo de coisa que só ele mesmo, com todo seu currículo e inalcançável sensibilidade, está autorizado a fazer. Na obra, um grande estudo reverencial de uma baleia do cancioneiro americano para outra, Wilson reconstrói cânones do jazz novaiorquino com as matérias primas de sua inimitável estética praiana. É verdade que não chega a ser um Smile – que, por sinal, também não chega a ser um Sunflower, isso por eu estar com muita preguiça de citar o Pet Sounds (ops) –, mas está acima de tanta coisa lançada recentemente que permanecerá uns bons anos em estado de suspensão entre os clássicos da década. O que significa dizer que, depois de 2020, ‘Reimagines Gershwin’ não será obrigatório. Mas até o próximo disco de um Coldplay, sim. (destaque: ‘The Like In I Love You’)

4 - Teen Dream (Beach House)

 

Mesmo com alguns lampejos de Everything But The Girl aqui, de Cocteau Twins acolá e alguma mão mais pesada de Portishead no meio de tudo – o que não é pouco –, o Beach House vai construindo sua casinha com tijolos próprios. E ‘Teen Dream’ é um exercício de inteligência sonora que não surge com muita frequência. A forma como a dupla Victoria Legrand e Alex Scally se completa é assustadora. Ele, o mecânico do background harmônico, opera o instrumental com uma ambiência apenas familiar mas eficiente. Ela, com sua particularíssima voz contralto de Jon Anderson com faringite, desenha linhas vocais sem extravagâncias e ainda encontra tempo para ser espantosamente linda. E tome disco com cara de clássico. (destaque: ‘Zebra’)

3 - Forget (Twin Shadow)


Twin Shadow é apenas a Pessoa Jurídica do cidadão George Lewis Jr, um doidão do Brooklyn chegado nuns penteados inaceitáveis e com a expressividade facial de um tomate. E escutar esse seu disco de estréia é se perguntar, o tempo todo, se esse sujeito está de brincadeira. Primeiro, porque não há muitos meios de imaginar que essa obra não foi gravada em 1986. Segundo, porque aquele senhor à frente dos vocais não é nem um Chris Martin em uma já não mais aguardada redenção estilística nem nenhum frontman britânico extravagante e assexuado. E terceiro porque essa bolachinha, mesmo não atingindo a – mítica mas alcançável – excepcionalidade, é um dos mais inacreditáveis exercícios de new wave oitentista dos últimos anos. Uma curiosa, respeitosa e bem-sucedida reverência a um passado subestimado – e uma cutucada em Desireless para que ‘ela’ (?) largue suas plantinhas e volte a desfilar sua androginia nesses dias tão desesperadamente órfãos de Goonies e DeLoreans.




2 - High Violet (The National) 

  
Divisões estilísticas são sempre controversas e constantemente flertam com o humor pastelão. Mas não dá nem por 27 carcaças de rena pra categorizar isso que o The National fez como indie. É pop opulento, daqueles extremamente bem passados ao óleo, com catupiry e folha de coentro em cima. ‘High Violet’ é tão distante do garagismo desinteressado e da deliberada bagunça das ‘undergroundices’ que soa mais trabalhado que um In Rainbows, por exemplo. E é um trabalho rigorosamente bem sucedido. Tudo é cinzento, invernal, ladeira abaixo e conduzido por vocais que se saem como detentores de metade do peso de chumbo das canções. Com exceção da primeira faixa, qualquer canção poderia figurar à vontade em alguma cabeçudice urbana de Michael Mann.





1 - All Days Are Nights: Songs For Lulu (Rufus Wainwright)

  
Um piano sem manteiga e... mais porra nenhuma.  Rufus Wainwright, aquele sujeito que não consegue sair da corda bamba entre a afetação e sua capacidade de ser um ultra-Elton John, só precisou daquilo lá para conceber uma das mais ricas obras de luto do pop contemporâneo. Diante de tudo o que poderia dar errado em uma escolha tão solitária, sua vitória é total. A harmonia é dolorosa, imensa e não faz concessões ao be-a-bá do repertório popular. Não se sente falta de instrumento nenhum, tamanho o domínio interpretativo do protagonista como pianista (apesar do que ele diz no video abaixo) e vocalista. Seu virtuosismo é contido e apenas sacado para contribuir com as peças, que poderiam ser obras-primas do floreamento e são, no fim das contas, os últimos lieder de que se tem notícia. Em ‘All Days Are Nights’, Wainwright chora a perda de sua mãe e ainda lembra a todos de que o buraco da dor é bem mais embaixo - e que, ainda que ele tenha tentado, não cabe em sete oitavas. Uma obra absolutamente impopular, egocêntrica, excessivamente intimista. E atemporal.





Um lixo:

Love Remains (How To Dress Well): 

 
Não baixem nem loquem nem escutem isso. Nem sob ameaça. Estão avisados. 


Próximo capítulo: DEZ MAIS DO HEAVY METAL EM 2010

13 dezembro 2010

AS 20 MELHORES CANÇÕES DE JOHN LENNON SOLO


A melhor carreira solo de todos os Beatles continua sendo a de George Harrison de Almeida. Mas fora o que Ricardo Starkey andou fazendo nos últimos quarenta anos, não há como ignorar o que os outros besouros entregaram à população. Muito menos o que fez João Lennon Ono Palhares, o teddy boy, o enfezadinho da mamãe, o engraçadinho insolente, enquanto decidia que horrível corte de cabelo usar nos anos 70.

Extraindo-se suas inaceitáveis concessões à sua delirante musa oriental, suas pecinhas feijão com farofa pra encher repertório e uma ou outra excrescência engajadóide, esse sujeito pode andar de cabeça erguida na eternidade como um gênio de seu tempo. E minha vontade de dizer isso a ele – com a cara de pau de quem estivesse dizendo uma grande novidade – anda tão grande que resolvi fazer essa listinha feia. Porque fazer listinhas é a melhor forma de anunciar que se quer morrer cedo.


O problema é que não quero não. Só que não preciso me preocupar. Ando mexendo em temáticas tão exóticas que terei sorte se, movido por qualquer coisa, alguem chegar até a terceira dessas 20 maiores canções que separei da carreira solo de Lennon. Quem conseguir me manda um oi nos comentários. Você ganhará o direito de receber um  olhar de misericórdia.

À lista.

20 – Going Down on Love (Walls and Bridges - 1974)


Mesmo situada no lugar errado – impossível entender porque alguns cristãos quiseram colocá-la na abertura do disco em detrimento de ‘#9 Dream’ –, é o tipo de peça que pode cair 8 vezes na escolha randômica de qualquer aparelho de som sem despertar em ninguém fagulhas de desespero assassino. E a beleza do pequeno intermezzo, que une um micro e econômico arranjo de guitarra, uma cama de metais a la Brian Wilson e um baixo inacreditável, continua difícil de descrever.

19 – Woman is the Nigger of the World (Somewhere in New York City - 1972)

Dos arroubos engajadóides do sujeito, eis uma das melhores consequências. Clara emulação da estética das baladas cinquentistas, é peça harmonicamente simples, mas esteticamente elaborada: de um lado, a visceralidade da letra e da interpretação; do  outro, a atmosfera sombria e comedida da orquestra – pelo menos até o final, quando tudo se une numa gritaria que só Lennon conseguia significar.

18 – I Know (Mind Games - 1973)

Com intro jimmypageana e linha vocal de hino, ‘I Know’ exala a clássico desde o primeiro microssegundo. Mas é mais que isso: é canção muitíssimo bem concebida. O refrão, que assume seu justo papel de ponto alto, é uma bela costura de linhas vocais que atravessam a rua em intervalos de terça e chegam na calçada em quintas.

17 – Just Like (Starting Over) – (Double Fantasy - 1980)

O retorno do Mr. Insolência às paradas era, na verdade, um retorno a 1957. Uma obra-prima da matemática estética, que soma irreverência, pastiche, consciência harmônico-melódica e multiplica a sensação de que a subordinação de Lennon à sua formação musical inicial refletia, antes de qualquer coisa (e muitíssimo ao contrário de sua estagnação), sua incessante busca pelo esgotamento de uma fórmula. Sua teoria da arte cinquentista era... a prática.

16 – Mother (Plastic Ono Band - 1970)

‘Pungência’, aqui, não passa de uma palavrinha empoladinha. ‘Mother’ é o registro de um sujeito que arranca seu cordão umbilical na base da dentada para, depois, tentar colocar uma rolha no buraco que ficou. O saldo sonoro disso é um piano tocado com a sutileza de um gorila puto e um microfone queimado no grito. Não se tem conhecimento de faixa com intensidade semelhante antes disso aqui surgir. Além de expurgo terrível, ‘Mother’ é uma das poucas canções no mundo completamente engolidas pela letra. Ninguém se lembra que ela tem 3 ou 4 acordes em progressões dolorosamente infantis.  E se lembra, não dá a mínima.

15 – One Day (Mind Games – 1973)

Outro exercício passadista, mas com o fio trágico que, de tão próprio, já pode levar a pecha de lennoniano. Mesmo com uma ou outra idéia emprestada da Motown, nada soa como se fosse algo desenhado por Berry Gordy. É Lennon by himself, com sua honestidade vocal e suas sugestões harmônicas que dão a qualquer baixista com noção a chance de ser notado – como acontece aqui. E quem achou que isso foi uma indireta a Paulo McCartney está... como é que dizem hoje em dia?... com probleminha.

14 – Remember (Plastic Ono Band - 1970)

Piano, baixo, bateria e cara de pau. Só. Só com isso o sujeito conseguiu elevar uma faixa aparentemente repetitiva a um dos principais momentos do já destruidor ‘Plastic Ono Band’. A levada, um estudo sobre skiffle, garante a contundência de todo o resto – da harmonia à letra – , ainda que atrapalhada por um refrão pouco inspirado e até mesmo desnecessário – pelo menos diante da força das demais construções. Sobrando na curva ou não, ‘Remember’ ainda é uma humilhante aula de como se pode fazer muito com quase nada.

13 – Nobody Loves You (When You’re Down and Out) – (Walls and Bridges)

Dolorosa e convincente, eis a faixa que deveria ter encerrado o ‘Walls and Bridges’ e relegado o perdigoto ‘Ya Ya’ aos deprimentes Dias dos Pais de Julian Lennon. Também é uma das mais bem produzidas faixas de Lennon. Não por ter sido revestida de naipes de milhares de instrumentos e penduricalhos, mas por ter sido revestida de naipes de milhares de instrumentos e penduricalhos fazendo a coisa certa. Além disso, a composição, concebida durante um hiato na relação com sua bruxa nipônica, é mais um dos infinitos exemplos de quão longe artisticamente pode ir um sujeito estatelado no fundo de um poço de bosta.

12 – Only People (Mind Games - 1973)

Mais uma ciranda comunistóide extremamente funcional.  Ou ainda um libelo de engajamento capaz de arrancar palminhas de ovelhinhas a porcos orwellianos. A culpa é do formato de pop-perfeito-jingle-de-comercial-de-margarina, estrutura que faz com que a pecinha seja repetida em torno de 147.232 vezes sem que alguém note que houve, em algum momento, algo chamado silêncio. Uma das melhores peças de letra contestável que o indivíduo já pariu.

11 – Bless You (Walls and Bridges - 1974)

Escura, pesada e classuda, ‘Bless You’ deve ter dado a McCartney o que pensar. Porque a introdução remete imediatamente ao intróito de sua ‘Band On The Run’, lançada um ano antes. E contrariando os princípios do plágio, seu rival narigudo consegue aqui um efeito absolutamente diferente e surpreendentemente eficaz. Já o background instrumental transmite a impressão de que Marvin Gaye está no estúdio, balançando o pezinho, estalando os dedos e esperando o inglesão largar sua banda.

10 – Hold On (Plastic Ono Band - 1970)

Músico bundão que é músico bundão não consegue sequer ter noção de tempo.  Se entrega uma peça de doze minutos, ela soa como se durasse o dia inteiro. Se entrega uma de doze segundos, soa como um defeito de gravação. Mas em ‘Hold On’, Lennon só precisou de miseráveis 2 minutos para entregar uma de suas realizações mais sensíveis. De impressionante simplicidade e costurada por um timbre de guitarra de cortar corações e pulmões, eis a resposta imediata à primitiva ‘Mother’. É o afago pós-apedrejamento.

9 – Jealous Guy (Imagine - 1971)

Uma das preferidas de Yoko Ono. E de qualquer lista razoável que se debruce sobre as melhores coisas da obra desse sujeito.  Embora focada em algo muito mais pessoal, ‘Jealous Guy’ atinge com seus desenhos harmônicos ligeiramente mais complexos o que ‘Imagine’, sua vizinha de disco, apenas sonha em alcançar.  E é um dos mais altos exemplos do que o diapasão melódico de Lennon, um dos maiores escritores de linhas vocais do séc. XX, era capaz de gerar.

8 – Watching The Wheels (Double Fantasy - 1980)

É absolutamente assustador que um sujeito tenha ficado trancado dentro de casa cuidando da cria por 3 anos, saído e, sem mal ter feito um aquecimento digno, ser capaz de conceber um pop praticamente eterno como ‘Watching The Wheels’. Mesmo não sendo o retrato de uma modernidade vindoura – que se anunciava mais nas discutíveis e algumas inadmissíveis yoko-onices do mesmo disco – e misteriosamente simples – sua progressão inicial é rigorosamente a mesma do eterno repeteco fast food ‘Imagine’, por exemplo – eis uma pecinha que não vai conseguir envelhecer tão cedo. E o baixista que pensou seus fraseados pro refrão também deveria ganhar um busto no Central Park.

7 – Crippled Inside (Imagine - 1971)   

O melhor, mais bem tocado e mais empolgante skiffle que existe. Aqui, Lennon deve ter se realizado profundamente. Porque essa faixa soa como um outro lado do expurgo que ele ainda promovia diante da estética beatle. Não que qualquer coisa que negue e cuspa e rejeite os Beatles precise ser aplaudida como se fosse uma alfinetada no rabo do senso comum – o que não é. Mas não por acaso, eis um irreverente exorcismo artístico em que tudo funciona. Como se não bastasse sua perfeição, a faixa soa tão límpida que aparenta ter sido gravada semana passada.

6 – Beautiful Boy (Double Fantasy - 1980)

De longe, uma pequena extravagância mística. De perto, uma peça em que Lennon definitivamente exagerou no risco. E conseguiu superá-lo. Cada pequena doidice orientalista apenas contribui para tornar a canção mais bela e insuperável com o tempo. Desde que ninguém ouse reproduzi-la.

5 – Mind Games (Mind Games - 1973)

Curiosa, essa daqui. Não tem nada de mais e ainda apresenta estranhíssimos arranjos de piano, como se a intenção fosse criar uma categoria mais esquizofrênica de tremolo ou coisa que o valha. Mesmo assim, é possível colocá-la em eterno repeat sem que seu ultra-simples refrão se perca no próprio nó que cria. ‘Mind Games’ integra aquela categoria tipicamente lennoniana de canções que não têm o direito de ser comuns. Porque são hinos de nascença.





4 – #9 Dream (Walls and Bridges - 1974)

Ninguém consegue escapar da arte de admirar isso aqui antes dos 15 segundos de execução. Por isso ‘#9 Dream’ deveria ter sido maliciosamente posicionada no topo do lado A do ‘Walls and Bridges’. Mesmo assim, ela não é tão fácil quanto aparenta. Ainda que completamente pop, a peça passa por cima da zebra mesmo se comparada a outras coisas do próprio beatle. E nessa coisinha de ser acessível e sofisticada ao mesmo tempo, ela é provavelmente uma das mais simbólicas – no que se refere a sintetizar uma estilística – e melhores faixas do disco mais estranho e interessante de Lennon.





3 – How? (Imagine - 1971)

Uma das mais tocantes letras já escritas com um aparato harmônico-melódico absolutamente correspondente. Não há uma só forma de apreciar ‘How’ questionando sua autenticidade. E isso não diz respeito apenas ao discurso. Toda a sua construção, todo o seu arranjo, todas as suas estruturas são voltadas para o alcance de uma franqueza que passa da voz falha à sofisticação de harmonias descendentes e suspensas. Junto de ‘Crippled Inside’ e ‘Jealous Guy’, ‘How’ é o tipo de coisa que imortaliza o ‘Imagine’ qualitativamente.





2 – Love (Plastic Ono Band - 1970)

Não existem formas satisfatórias de descrever o que essa pecinha é. O que se sabe é que, na hora de decidir quem foi o maior criador de canções de amor da história moderna – algo muito menos interessante de saber do que apreciar pelo menos os 10 melhores–, ela é um dos principais trunfos de Lennon. Além disso, é irretocável. Seus arranjos arroz com feijão – só o piano e o violão se atravessando, mistura nem sempre funcional – refletem a melancolia caseira de algo gravado no fastígio de alguma sensação.  ‘Love’ é o tipo de peça que não pode ser alcançada.





1 – Woman (Double Fantasy - 1980)

Existem letras românticas mais inspiradas que essa. Existem melodias mais complexas que essa. Existem harmonias mais inventivas, arranjos mais inovadores e sonoros, até interpretações vocais mais límpidas. Mas, para sorte de todos, nada disso interessa diante de alguma coisa inalcançável e impronunciável que mantém ‘Woman’ superior a praticamente tudo o que foi feito depois dela. E não são poucos seus atributos particulares. A linha de baixo do hipopótamo Tony Levin, por exemplo, está acima do genial. E toda a estrutura da peça descende de uma linguagem cinquentista que encontra, aqui, sua máxima expressão. Mas a canção ainda é mais que isso. John Lennon conseguiu, em seu último ano de vida, conceber aquilo que deve ter perseguido de alguma forma sua existência inteira: fazer a maior canção de amor do século XX.



28 novembro 2010

ESCURO COMO A TARDE

O quê: “Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias”, de Vanessa da Mata (2010). Participaram os músicos Gustavo Ruiz, Donatinho, Stephane San Juan e Kassin, que também produziu.    

Nota: 7,83

Vanessona é uma festa. Não tem pintassilga mais simpática do que ela por aí. E a culpa não é daquele sorrisão de desarmar minas terrestres. Nem do magnetismo que a qualifica a dar umas aulas de carisma pra Claudia Leitte, Teresa Cristina e Mariana Aydar. É da honestidade do seu som. E isso é muito na era mais academicista, asséptica, revisionista, e paulista do cancioneiro nacional. É muito, também, diante do intimismo e de certo ressentimento que predomina em ‘Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias’. Porque lançar um trabalho de feição mais comedida, sem carros alegóricos como um ‘Ai ai ai’, no auge de uma carreira marcada pela consistência qualitativa, é correr o risco – ainda mais – de arranhar a lataria nos choramingos de Marisa Monte – que só funcionam com a própria cria de Nelson Motta. Mas Vanessa, que não é paulista, tem brilho próprio. É um vórtice de organicidade. E seja por isso, seja pela competente turminha de musiqueiros que conseguiu recrutar, nossa querida varapau conseguiu entregar uma das obras nacionais mais fáceis de digerir bem dos últimos anos.

Só não é extraordinária. Tem lá seus dois ou três equívocos – alguns deles (provavelmente) decorrentes do excesso de condescendência da própria protagonista. Mas não se configuram em pás de cal pra riba de todo o resto. Certo ou errado, é trabalho sedutor e despretensioso. Não é um disco de verão sobre temas perenes, mas um trabalho perene sobre temas de verão. Mas a descrição mais fidedigna é esta: se fosse uma hora, ‘Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias’ seria cinco e onze da tarde. É o instante em que ainda se tem algum sol, mas não se quer mais saber de tanta algazarra. Ou: se ‘Essa Boneca tem Manual’ é uma competição de surf, ‘Bicicletas, Bolos e Outras Alegrias’ é um passeio de pedalinho. 

Crescendo

Poderia, porém, começar com mais força. Não que ‘O Tal Casal’ seja algo nulo e insípido. Estão lá o protagonismo de um baixo de reggae pulsante e matemático, excelentes timbres de guitarra vintage e a consolidação de nossa heroína como alguém que não precisa mais provar sua habilidade como costureira de linhas vocais aderentes. Mas essa pecinha é morna demais para um intróito. E iniciar sem pretensões, de cabeça baixa, pedindo licença com as mãos pra trás, é quase sempre uma forma de fazer a audiência considerar a decisão de prosseguir ou não.

A tarefa da abertura talvez coubesse melhor à chorosa ‘Te Amo’. Uma vez na proa de tudo, ela definiria com correção o idioma do resto do trabalho. Claro que nunca será demais notar que, despida da atmosfera indie da cozinha, essa faixa soaria como um típico queixume marisamontesco. Mas seu posicionamento logo após a colorida e jocosa ‘Fiu Fiu’ obriga a população a um exercício de senso de humor. De modo que, muito mais do que um aparente discurso a respeito da resistência do romantismo, ‘Te Amo’ é só uma faixa ‘fofinha’, de brinquedo.

O irônico é que a brincadeira acaba, por um tempo, com algo nomeado ‘Meu Aniversário’. Nas mãos de qualquer um, algo com essa razão social poderia soar como um encontro de destruição em massa entre Balão Mágico e Patati e Patatá. Mas nossa protagonista e sua turminha têm absoluta noção dos ingredientes que devem usar. ‘Meu Aniversário’ é um pop vertical, anti-gravidade, mas não como algo que lembre uma ciranda. É fechada, amarga, muito mais um expurgo de coisas ruins do que um inventário de boas vibrações. E é soberbamente bem arranjada e construída. Não demoraria a virar um hino para a ocasião que celebra.

‘Vê se fica bem’, por sua vez, forma com a anterior a verdadeira dupla de ataque da obra. Ambas são o ápice de todo o trabalho. O flerte com o brega – escolha sempre perigosa e muito mais controversa do que acreditam os para-acadêmicos da populice –, não atrapalha. Até porque o que dita tudo é a organicidade dos instrumentos, a imensa sombra do baixo e a transformação de uma levada caribenha em um pós-reggae de muita personalidade. O refrão, excelente, é o mais sofisticado do disco até aqui. E apesar da letra pesadamente ressentida, a ironia dos timbres não permite que se caia um minuto na cilada da dor. Em Vanessa da Mata, tristeza é um elemento meramente cênico. É uma lágrima pintada no rosto com tinta guache.

Ai, ai , ai...

Embora não seja nenhuma regra que após um grande aclive venha sempre um vale, lá vem barranco. E ele vem sob a forma de um xaxado elétrico nomeado ‘Bolsa de grife’. Feita a mão para festivais, o que nunca fez mal a ninguém – principalmente a Vanessa, atual rainha do horário nobre da bicho-grilagem –, eis uma pecinha que está ligeiramente abaixo daquela que já estava ligeiramente abaixo das outras. É uma extravagância (digamos que) recifense para manter a plateia animada na chuva. Mas só. Em um disco com o formato que foi apresentado até aqui, uma coisa dessas só funciona no tranco. Ou nem funciona.

Como uma coisa ruim nunca vem sozinha, ‘Bolsa de Grife’ vem de braço dado com o formulaico soft reggae ‘As Palavras’ e a apenas estranha ‘Vá’. Na primeira, a ausência de esforço da produção para variar fórmulas românticas combina com o excesso de esforço da audiência para lembrar da peça alguns segundos após sua execução. A segunda, timidamente mais feliz, é até regida por um baixo inventivo de deprimido background harmônico. Mas a doce decisão de colocar alguém descendo a ripa na percussão o tempo todo transformou tudo em um imenso estribilho. Daí passarem-se dois minutos de faixa com a sensação temporal de terem sido, na verdade, oito. 

Mas lá pelas últimas, Vanessona se redime com a excepcional ‘O Masoquista e o Fugitivo’, a coisa mais Rodrigo Amarante que Rodrigo Amarante não fez. Por que, hein? Por que é uma rumba? Não. Porque é uma rumba soberbamente harmonizada e riscada por linhas vocais capazes de entristecer comerciais das Casas Bahia. Como se não bastasse isso, ela ainda é arranjada com aquela mesma tropicalidade contida que anda fazendo falta graças a essa grande bosta quente que o Los Hermanos chama de recesso. Mesmo exitosa, porém, a faixa, uma das últimas, não tem aquela feição de encerramento de nada. Só que esqueceram de avisar a alguém que ‘Quando Amanhecer’ também não tem. E é justamente esse troço, que traz Gilberto Gil em participação especial, que encerra o trabalho.

O problema é que ‘Quando Amanhecer’, completamente acústica e com sonoridade deslocada do resto do disco, soa como algo que foi enfiado lá nos últimos pigarros da mixagem. A presença do ex-ministro não quer dizer absolutamente nada, mas Vanessa parece se esforçar para significar que sim. Tanto que, em uma demonstração de devoção cega ou surda, posiciona-se agachada o tempo todo, mantendo sua voz ligeiramente mais baixa que a do seu parceiro de dueto. E a canção em si não é nada demais que justifique uma gravação. Nos bons momentos, aparenta ser uma faixa pouco inspirada de Jorge Vercilo. Nos ruins, parece ser um esboço de algo que não foi – e talvez nem deve ter sido – terminado.

Mas a atual cena nacional ainda é isso: um amontoado de gente deslumbrada. Gente deslumbrada com artistas históricos, com propostas históricas, com idéias há muito esgotadas, com objetivos há muito alcançados, com canções há muito feitas, com carreiras há muito já traçadas. É necessário um pouco mais de arrogância e soberba. É necessário chutar algumas bundas canônicas por aí. Mas é muito pedir isso a Vanessa da Mata. Ela é um amor. E consegue ser uma excelente intérprete ao mesmo tempo, a despeito de sua capacidade de sorrir para o baiano que quase melou sua obra. Mas só quase.  Porque é preciso muito mais do que alguém com alguma preguiça pra estragar um passeio de pedalinho às cinco e onze da tarde.

03 novembro 2010

Discografias - DEATH



Quem não gosta de metal pesado pode parar de ler por aqui e dar o fora. Post pra frutinha é lá embaixo, onde está minha entrevista. Não vou admitir aqui quem não se incomode de ignorar o que seja o Death. E quem diz que escuta Heavy Metal e não os conhece já está autorizado a ter uma camisa da Pitty. Antes de conhecê-los, eu mesmo me enquadrava nessa categoria. Não que eu gostasse de Pitty - não era pra tanto. À época, minha praia era o cancioneiro mineiro: ‘Arise’, do Sepultura, e ‘The Hangman Tree’, do The Mist. Mas muita coisa ficou sem graça depois que descobri o filho da puta do Chuck Schuldiner (1967 – 2001). Uma dessas coisas foi a vontade de aprender guitarra. Outra foi a camisa do ‘And Justice for All’ – uma obra que admirei e admiro terrivelmente, mas que sempre me exigiu menos.

Mesmo assim, o Death me ajudou a entender que também havia obras-primas no metal extremo. E que elas poderiam, inclusive, se posicionar acima de muita coisa de qualquer gênero. Mas nada é mais assustador do que a solidão – ou a solidez da originalidade - desse projeto. Ora, Schuldiner se foi e a banda acabou há quase dez anos. Praticamente todos os músicos que interessam no meio extremo a citam como influência. Mas, de lá pra cá, só o Cynic finge seguir sua trilha. O que é o mesmo que nada, já que Cynic é ruim pra caralho.

Se você permitiu que sua leitura chegasse até aqui é porque deve ter sangue e algum juízo. E por isso também irá suportar uma breve análise discográfica dessa bandeca, apenas o maior projeto de metal extremo de todos os tempos. 



Scream Bloody Gore (1987) – Tosquinho . Ingenuozinho. Podrinho. Mais audível do que pelo menos 99,77% das estreias de outras bandas de metal extremo – e isso inclui todos os gigantes. Mas ainda assim muito longe de ser algo importante. Na verdade ‘Scream Bloody Gore’ só interessa mesmo como instrumento de afirmação da ala dos fanáticos, aquele grupelho de gênios que costuma venerar as velharias de qualquer banda mais pelo distanciamento que representam da fama do que por qualquer coisa que possa ser levada a sério. Só que o assunto aqui é maturidade e qualidade sonora – nem necessariamente de gravação. E esse disco aí é apenas um retrato da podridão disforme que era o death metal em sua fase embrionária. É claro que aquilo ali era o Death. Olha lá os intervalos de quinta tão característicos no riff introdutório de ‘Zombie Ritual’. Olha lá as estruturas atonais, os solos estrábicos, as mudanças de andamento do nada absoluto em todas as faixas. Mas é isso: a única forma de apreciar uma obra dessas é com a lente da curiosidade. E medir, no fim das contas, o tamanho dos passos que a banda daria até que definitivamente fizesse história. 







Leprosy (1988) – É ligeiramente superior ao anterior. O que não quer dizer porra nenhuma. O que diz alguma coisa é o fato dele ser considerado um clássico absoluto do metal extremo dos anos 80, dando conta do quão tudo era ruim e mal feito na época. ‘Leprosy’ ainda está dentro daquela esteticazinha chulé de peças repletas de riffs sem personalidade, emitidos a esmo e com irritante agudez. O death metal ainda estava sem face. O importante, ainda, era não soar tão melômano quanto o heavy metal clássico e evitar o caos desesperante do punk. No fim de tudo, entretanto, o que se ouvia era apenas uma reunião de estruturas que faziam força pra se integrarem – quando isso acontecia. Notável aqui só é a sutil preocupação de Schuldiner com o posicionamento das linhas vocais. Pra ele, o vocal berrado não era apenas um arroto ulceroso pra justificar uma estética mais nervosinha. Era um instrumento de marcação, com hora pra entrar e sair, com acentuações, com valor. Mas ainda faltava muita coisa. Até aquele momento, o Death só era importante dentro de uma panelinha fechada de projetos muito ruins. Como qualquer coisa que o metal extremo oitentista legou para a humanidade.  






Spiritual Healing (1990) – Melhor registro da fase primária, é mais complexo e elaborado em relação ao Leprosy do que este pro seu antecessor. Os riffs estão ainda mais complexos e rápidos. Os timbres estão mais trabalhados. A ritmia vem mais quebrada, apesar do raciocínio pão com ovo do baterista. Não era nada de extraordinário, mas é certo de que já não havia ninguém no mundo fazendo o que o afetadinho do Schuldiner fazia. E talvez ‘Spiritual Healing’ pudesse ser uma obra ainda melhor se nosso amiguinho tivesse à disposição uma banda a altura de seu próprio crescimento técnico – o que aconteceu no disco seguinte. ‘Altering the future’ é um bom exemplo disso. Sombria e com fraseados impensáveis em qualquer obra anterior do Death, poderia estar no ‘Human’ – se uma criatura das trevas como Sean Reinert tivesse pensado sua bateria, claro. Apesar de ‘Spiritual Healing’ ser um disquinho até interessante, é muita coisa chamá-lo de obra de transição. É mais uma despedida. Para alguns, um adeus à fase ‘true’. Para os que realmente apreciam com os ouvidos, um olá para o estabelecimento do Metal como arte de primeira grandeza. 







Human (1991) – Eis o momento em que o Death para de soar só razoável e passa a se firmar como algo monstruoso e digno de nota. Em relação ao disco anterior, ‘Human’ corresponde a um salto terrível. A bateria de Sean Reinert, então um pivetão de 20 anos, é irreproduzível. Schuldiner, provavelmente ciente do valor da banda que conseguiu recrutar, também inflou assustadoramente sua técnica. Os riffs são os mais complexos da época. Os solos, os mais sofisticados do estilo. A ‘doidiça’ de quebrar as peças em partes não relacionadas é elevada ao último grau. ‘Human’, enfim, foi o disco que mostrou que o death metal só é viável e diferenciado com técnica, muita técnica. Daí ser uma estilística para poucos – escassez válida pra músicos e apreciadores. Nada naquele tempo poderia ser mais medonho do que os intrincados riffs abafados de ‘Secret Face’. Nem mais cortante do que os fraseados de ‘Vacant Planets’. Nem mais desesperado do que ‘Flattening of Emotions’, que, surgindo em fade in no início do disco, anunciava que ninguém iria alcançá-los mais. E não iriam mesmo. 





Individual Thought Patterns (1993) – Mantem o nível técnico do ‘Human’, mas é timidamente inferior em qualidade de gravação e de composições. Mas apenas timidamente, o que significa que, ainda assim, é cavalar. É o primeiro registro com o baterista Gene Hoglan, outro hipopótamo que consolidaria a tradicional presença de drummers ignorantes – aqueles que tornam o cover uma missão insalubre, quando não impraticável - como prerrogativa do Death. Aqui, Schuldiner fica mais animadinho com a linguagem jazzística, o que se reflete nos solos e na permissão dada ao baixista de gravar com alguma-coisa-que-soa-feito-um-fretless. Mesmo menos impressionante do que o anterior, ‘I.T.P’ ainda é obra extremamente original. E ainda se dá ao luxo de trazer belíssimos solos (‘The Philosopher’), coisa rara entre as obrigatórias nojeiras do metal extremo. 







Symbolic (1995) – Eis a bandeira do Death no Everest. O auge de sua estética. Porque Symbolic é um arregaço de 50 minutos. Menos minimalista, mais épico e mais ‘fácil’ (pelo menos pra quem já os conhecia) que o resto da discografia, ainda assim é o trabalho mais atormentado - e bem produzido - da patota de Schuldiner. Hipopoticamente cavalo, terrível, escuro. E genial. O riff da faixa título parece brincadeira. É o tipo de coisa que Kerry King vai passar mais 20 anos tentando fazer. ‘Zero Tolerance’, por sua vez, é um troço jamais recomendado àqueles que só precisam de um empurrãozinho pra sair metralhando pessoas em supermercados e micaretas. Não pela letra; pela força vital (ou mortal) e tormentosa que carrega. O ‘pior’ é que todas as nove peças dessa desgraçadíssima bolacha são assim. O que faz com que esse ‘Symbolic’, muito mais do que o melhor disco do Death, seja um dos mais sólidos registros da eloquência do Heavy Metal de qualquer tempo.  





The Sound Of Perseverance (1999) – Obra mais seca, técnica, matemática e praticamente inalcançável – no bom sentido. Mais complexo que o ‘Symbolic’, ‘The Sound of Perseverance’ foi pensado pra ser uma saideira. Mas pela gravadora do Death. Concentrado no seu excelente projeto paralelo Control Denied, Schuldiner, já lenda absoluta do metal, não queria mais papo com o death metal- até ser intimado a deixar mais alguma coisinha pros mortais. E o resultado dessa solicitação não poderia ser menos absurdo. A abertura ‘Scavenger of Human Sorrow’, cortante, marcial e com riffs acentuadamente atonais, é a síntese de uma violência calculada e contundente que seria proposta em todo resto da obra. A terrível ‘Story to tell’, um dos fastígios dessa linguagem, traz um dos refrões mais impressionantes de todo o metal. ‘Flesh and Power it holds’, uma das mais megalomaníacas peças de Schuldiner, consegue ser épica e violentíssima. E pra variar, grande parte do disco é, em uma palavra, ‘irrealizável’. De novo graças ao time de extraterrestres unidos por Schuldiner, com destaque para o provável andróide Richard Christy – que junto com Pete Sandoval reivindica o posto de baterista mais rápido e ignorante desse lado de cá do sistema solar. Só superado pelo ‘Symbolic’, ‘The Sound of Perseverance’ elevou o idioma do metal extremo. E o fez a um nível tão alto que ninguém tem a menor idéia do que seria o Death se Schuldiner ainda estivesse por aí.



14 outubro 2010

TOQUE CINCO: Cinco discos necessários de Heavy Metal dos anos 60/70


E vamos todos pro diabo que me carregue.
Nego que passa dos 20 escutando coisas como Helloween oitentista, Gamma Ray de qualquer época e algumas trilhas de desenho do Iron Maiden só pode estar de brincadeira. É como transar com figurinhas de chiclete coladas no braço. Ou como ter habilitação e dirigir fazendo ‘vruuuummm’. Ou como ir a uma entrevista de emprego empacotado em um solene terno e jogando um solene ioiô. Porque o ridículo e o infantil na estética metaleira estão perigosamente à espreita. E hoje em dia, essa época estranha em que Pitty e Tico Santa Cruz se insurgem como principais porta vozes da linguagem roqueira, está ainda mais difícil levar a sério qualquer sujeito fantasiado de vilão do Highlander na fila do banco.

A boa notícia é que o Heavy Metal nunca se limitou a Helloween oitentista, nem a Gamma Ray de qualquer época e nem a algumas trilhas de desenho do Iron Maiden. Assim como qualquer outra estilística, sua história é crivada de acertos discográficos que todos tentam repetir. E diferente de muitas outras estilísticas, há muito ele se dá ao luxo de ser universal. É por isso que essa coisa de bater no peito pra dizer que Heavy Metal faz parte de um ‘desprezível cancioneiro anglófono’ não fede necessariamente a xenofobia. Fede a ingenuidade irritante. O inglês está para o Metal como o italiano está para a ópera. Não é idioma; é matéria prima.

Hoje em dia, o Heavy Metal se subdividiu em tantas milhares de coisinhas que a própria expressão que o designa foi obrigada a especificar só o tronco-matriz de onde surgiu tudo. E hoje, neste blog oficialmente em guerra contra atualizações, nos voltaremos para a década paleozoica do estilo: os anos 70. Uma época em que o Metal ainda pagava pau para estruturas de blues. Uma época em que a maioria das bandas do mundo preferia fazer barulho de coisas quebrando em canções que duravam dois dias. Uma época em que a turba começava a perceber que, para se fazer rock ou mais, é necessário tocar muito. E aí embaixo está o fino daquela safra. Não em relação à importância histórica. Nunca trato de importância histórica. Só trato do único atributo que importa em um disco: a capacidade de ser escutado como se fosse uma faixa só. E para sorte do H.M. e dos vilões de Highlander que passaram dos 20, ainda existe muita gente boa por aí que ainda sabe o que é isso.  


P.S.: a partir deste post, iniciaremos o programa 'Download para todos'. Os links estão no final de cada texto.
 

Paranoid (Black Sabbath) 1970

  
É possível escutar mais de um músico calejado lacrimejar de admiração pela genialidade contida de um Ximbinha. Só que não se vê por aí muita gente se lembrando de Tony Iommi como um dos três grandes gênios musicais do século XX. ‘Entendidos’ (?) de alguma coisa preferem dar esse título a Varése, Stockhausen, Schoenberg, a vira-latas da dodecafonice e a cupins do eruditismo doído que ninguém com o mínimo de filarmonia consegue, sequer, considerar audível. Mas quando o critério deixa de ser a quantidade de trilhas de vernissage futuristas e passa a ser, finalmente, Música, o caneco passa a gostar mais dos dedos pela metade do sujeito com o mais horrível bigode de taturana de Birmingham. Mas por que essa distribuição de santinhos mesmo? Porque Iommi inventou o Heavy Metal. E se foi com a estréia ‘Black Sabbath’ que o sujeito lançou o manual da estilística, foi com ‘Paranoid’ que provou-se que era possível fazer terríveis clássicos apenas com pedradas.

Ninguém aqui se esqueceu que o Black Sabbath, a quadrilha de Iommi, é formada por mais três bandidos. Mas é necessário hierarquizar algumas coisas. Enquanto ícone - e nessa o já ido Dio terá de me perdoar -, o Sabá Negro é nada mais que Ozzy Osbourne e sua inadmissível indumentária de franjas aos cotovelos.  Mas enquanto desconstrutor do rock e manjar básico da dieta de qualquer projeto centrado em guitarras distorcidas, o Sabbath é, principalmente, o ‘diabolismo’ de Iommi – ainda que muito bem amparado pelas incrivelmente simples e surpreendentemente competentes linhas vocais do futuro morcegófago.

E ‘Paranoid’ é emblemático por duas razões e meia. A meia se refere ao fato de que ele é, definitivamente, o disco mais consistente do Black Sabbath. E isso aí vale meio porque todos os discos da era Ozzy são mais ou menos encantadores. Mas só esse aí tem cara de coletânea acidental. Só esse aí traz uma sequência de peças bem sucedidas que não se ouviria nos demais. Só esse aí traz um Sabbath solidamente escuro, sem progressivices controversas (para o metal) nem Rick Wakemans masturbatórios.

Segundo, por apresentar um esmaecimento mais dramático dos traços de blues que caracterizam quase todo o rock anterior ao metal pesado – que não chega a sentir nojo de sua filiação from New Orleans, mas que também não comparece nas festinhas de Natal. E isso apesar do baixista Geezer Butler, que não é mais do que um bluesman que aceitou o fardo de abaixar a afinação de seu brinquedo e sublinhar os riffs do amiguinho.

Terceiro, por soar como um tratado dessa estranha arte de transformar ruído em critério. ‘War Pigs’ e ‘Paranoid’, retas e com pouca base para os vocais, ensinam a importância da levada. ‘Iron Man’ e a inacreditável ‘Electric Funeral’ postulam que um riff não apenas pode ser praticamente tudo, como pode ser absolutamente tudo em uma faixa – nos dois casos em questão, sem sequer deixar ao vocalista nenhuma outra opção de construção vocal a não ser um oportunista uníssono. E ‘Hands of Doom’ e ‘Fairies Wear Boots’, mais complexas, exclamam que a estilística em construção é vedada a criancinhas: assim como se exige em qualquer estética elaborada, é necessário crescer como ouvinte para entender o Heavy Metal. Menos para entusiastas de Stockhausen e John Cage. Para esses, é mais recomendável que se comece por Ximbinha. 

Machine Head (Deep Purple) 1972


 Se existe alguma coisa que mela todo o meu projeto de dominar a zona de cá do sistema solar como um resenhista sobrehumano, superior e incorruptível – parente desses seres ‘ascéticos’ que se lembram de etiquetar cada uma de suas milhares de fitas obscuras ou LPs jamais digitalizados mas se esquecem da pilha de pratos imundos na pia – é citar ‘Paranoid’ e ‘Machine Head’ como grandes álbuns de Heavy Metal dos anos 70. Graças a isso, já posso largar mão de minhas pretensões totalitárias. Simplesmente porque não existe dobradinha mais pão com ovo do que essa. Se a miss Brasil ou o sujeito que fez as falas do médico de ‘Carandiru’ fossem perguntados sobre petardos setentistas do metal, as respostas seriam exatamente essas.

Mas aí é que está. A presença de ‘Paranoid’ e ‘Machine Head’ como arautos de uma estética só soa politicamente correta a iniciados. Não sei se a miss Brasil ou o sujeito que fez as falas do médico de ‘Carandiru’ o são. Mas quem se dá a esse luxo sabe o que Tony Iommi e Richie Blackmore foram, um dia, capazes de fazer. E também sabem que, pelo menos na década em questão, nem eles mesmos conseguiriam melhorar muito – a não ser o sempre escroto Blackmore, que tirou vitaminas e sais minerais do Purple para por no Rainbow.

Alguns textinhos de internet trazem Roger Glover, baixista do Deep Purple, apontando as sessões de gravação do ‘Machine Head’ como alguns dos melhores momentos do quinteto. O problema é saber que cacete Roger Glover entende por ‘melhores momentos’. Porque as sessões de ‘Exile Main Street’, o ‘Machine Head’ dos Rolling Stones, correspondiam a melhores momentos de inalação de cocaína equivalente aos da Colômbia em um ano, de práticas pansexuais equivalentes aos da noite holandesa em dois anos, de higiene pessoal nula e constantes inspeções policiais, sem falar em incontornáveis suspeitas de swing entre casais e até mesmo de sobriedade. E quando se verifica que o Deep Purple também gravou seus takes em um local pouco convencional – em um hotel suíço -, fugindo das taxas carnívoras do fisco britânico – assim como a turminha de Miguel Jagger Gimenez – e com o equipamento móvel dos próprios Stones, não é nada imprudente realizar uma interpretação menos ortodoxa da nostalgia de Glover. Mas não interessa quantos quilos de pó e quantas coincidências se identifiquem entre as duas obras-primas. Ninguém ainda poderá afirmar, com propriedade suficiente, que diabos é necessário para se fazer um clássico.

O que se sabe é que iniciar um disco com uma pedrada como ‘Highway Star’ ajuda. Está aí uma faixa que, de tão eficiente, poderia ser o molde de outras 15 canções semelhantes na mesma obra. Mas o Deep Purple achou que tinha mais o que fazer. Como potencializar cadências de blues, revestindo-as com a virilidade de riffs – de teclado inclusive – e ensinar a gurizada acerca da arte de entoar desgraçados e rasgadíssimos vocais agudos, o tipo de coisa que só não fez o vocalista Ian Gillan ser canonizado por sua santificada participação em um disco com essa capa.   Além dessas miudezas, ‘Machine Head’ se dá à regalia de ter algo como ‘Smoke On The Water’ entre suas faixas mais fracas. A elegância despojada de ‘Lazy’ e ‘Maybe I’m a Leo’ e as aulas de levada de ‘Never Before’ e ‘Pictures of Home’ fazem com que o riff mais célebre da história do Heavy Metal seja, no fim, o riff mais célebre da primeira metade do lado B dessa joça. 


Overkill (Motörhead) 1979 /
‘Ace of Spades’ (Motörhead) 1980 



Já que o manual dos estereótipos define que pagodeiro com ‘p’ maiúsculo precisa saber botar a mão na cabeça que já vai começar; que sertanejo de nascença precisa provar que não é vagabundo nem delinquente, só um cara carente; que regueiro precisa vender artesanato; que MPBeiro (?) precisa aceitar que Chico, Caetano e Gil não podem ser canonizados, também deve estar lá que metaleiro TRUE, daqueles que honram seus adereços para-nórdicos catados na feira da sulanca, precisa saber o que é Motörhead. Não é necessário sequer aprová-lo - ainda que isso já implique em 3 pontos na carteira de habilitação para a fila de stage diving.

O negócio é que esse grupinho, típica distração para motoqueiros, skinheads, veteranos de guerra e arruaceiros de bares de sinuca repletos de assassinos em série, corresponde à perfeita mediatriz entre o joie de vivre do rock n’ roll clássico e o mecanicismo violento e desencantado do Metal – isso fora ter um frontman que, além de parecer recém-saído da cadeia por porte de armas anti-aéreas, é quase que uma instituição viva. Dito isso, é justo que se acrescente que o Motörhead é mais que uma banda; é um rito de passagem. E se saber o que é ser metaleiro é conhecer o Motörhead, saber o que é o Motörhead é conhecer o ‘Overkill’ e o ‘Ace of Spades’.

São dois tijolos que correspondem ao fastígio de uma das mais regulares e consistentes discografias do Metal. E essa regularidade e essa consistência só são possíveis graças ao quase que completo domínio que a banda inglesa tem de sua estilística. Razoavelmente distante do traço sombrio e depressivo de um Black Sabbath, o Motörhead é harmonicamente mais econômico e previsível, sempre situado dentro das fronteiras do blues. Mas a velocidade, o vocal sem qualquer direcionamento melódico e a ração de hipopótamo que os sujeitos provavelmente empurraram para os pobres captadores de seus instrumentos também distancia o grupinho da pecha fácil de ‘banda de blues mais pesada do mundo’.

Blues? Que chamem Muddy Waters para solar em cima dos pedais duplos de ‘Overkill’ ou em cima de ‘Love me Like a Reptile’. Que chamem Eric Clapton para solar em cima de ‘No Class’ ou ‘Capricorn’. Que chamem Buddy Guy para mostrar o que sabe diante de ‘Damage Case’. Por que isso aí não vai dar certo? Porque Motörhead não é blues porra nenhuma. E cada uma dessas peças aí, que integram os dois clássicos citados, comprovam essa constatação com a sutil contundência de uma espingarda. É em ‘Overkill’ e ‘Ace of Spades’ que estão situadas as faixas mais classudas, mais melífluas e até mesmo mais formulaicas do que se seguiria. Sujeitos como James Hetfield, que tomavam Motorhead com leite no café-da-manhã, agradecem até hoje. 


Long Live Rock’n Roll (Rainbow) 1978

  
A vida é tão linda que me fez nascer no Brasil e jamais ter que conhecer o guitarrista Ritchie Blackmore pessoalmente. Mas conheço sua trajetória dedicada ao exercício da simplicidade, da humildade e da acessibilidade. Entre eles está a solicitação, através de terceiros, é claro, de que em determinado baba entre músicos e jornalistas ninguém ousasse tomar a bola dele. Que é isso, pessoal. É o jeitinho britânico de mostrar aos outros que realeza é realeza; gentalha é gentalha; e protozoários cancerígenos são protozoários cancerígenos. E como sei que a autoestima de Blackmore vai muito bem, desisti de mandar o link desse post para que ele possa ver o quão realeza ele FORA nos anos 70. Lá em cima está o ‘Machine Head’, com sua hoje detestada e judicialmente judiada ex-banda Deep Purple. Aqui, um registro um tanto mais obscuro com seu melhor projeto solo – e um dos melhores de todos os tempos. E que me desculpem os entusiastas dos bons modos, mas Blackmore acaba de se consagrar como o Paulo Maluf do metal setentista: é um filho da puta, mas sabe o que faz.

‘Long Live Rock’n Roll’ prova que quando Ritchie Blackmore elevava sua medonha boçalidade às últimas consequências, era o público que ganhava. Basta saber que tudo o que o sujeito não quis fazer no Deep Purple agonizante do fim dos anos 70, guardou para um trabalho em que pudesse ser o senhor absoluto de composições, arranjos, guitarras, baixos, pitacos, menu do café e do almoço e da posição mais ao norte a cada vez que o grupo fosse retratado. Se o Deep Purple era sua esposa fedorenta, o Rainbow era sua amante curvilínea, para quem estava reservada toda sua energia e para onde era descontada toda sua frustração ‘caseira’. E é em ‘Long Live Rock’n Roll’ que Blackmore e sua trupe alcançam o nível que ainda não haviam atingido nos discos anteriores do projeto.

A faixa de abertura, homônima ao disco, é um hard rock grudentíssimo e pulsante, norte de praticamente tudo o que se fez comercialmente dentro desse nicho de rock. ‘Lady of the Lake’, com seu riff saltitante entre pausas e belo refrão, é outro convite definitivo obra adentro. Também não é pra qualquer álbum carregar coisas como ‘Gates of Babylon’, até hoje tocada por Blackmore em suas aparições senis por aí, e ‘Kill the King’, clássico que chegou a resvalar em algumas peças do próprio Deep Purple em termos de popularidade. Quando a obra caminha para sua finalização já soando absolutamente clássica, eis que surge ‘Rainbow Eyes’, balada destoante de todo o resto em relação à forma, mas profunda no conteúdo, desgraçadamente dolente desde os primeiros segundos e abrilhantada por uma das mais surpreendentes performances vocais de Ronnie James Dio. E esse foi o tiro de misericórdia: com seu ego capaz de inflar de volta o Hindenburg, o guitarrista enfezadinho levou à praça o clássico que nem o próprio Deep Purple conseguiu fazer na segunda metade dos anos 70. Vida longa pra esse filho da puta desse Blackmore. 

28 agosto 2010

Entrevista para a revista eletrônica E-Música, do Portal Infonet (ÍNTEGRA)



 Leia aqui a entrevista na revista (páginas 11 e 12)

INFONET: Faça uma breve introdução sobre você.

Igor Matheus:
Jornalista formado pela Universidade Federal de Sergipe. 26 anos. Palmeirense não praticante. Mora sozinho. Classificado por duas vezes para o prêmio Banese de Literatura. Até hoje alimenta o objetivo de lançar um livrinho de contos. Participante de uma edição do Sescanção (2004). Tecladista mediano e violonista sem nenhuma técnica. Compositor sem letrista e sem gravações. Atualmente repórter da Secretaria de Estado da Comunicação do Governo de Sergipe.

INFONET: Muitas pessoas acham que você é uma mistura de louco e idiota. Onde elas acertam e onde elas erram?

IM:

Tanta gente assim acha isso? Se eu soubesse que tinha tantos amigos atualizava mais o blog.

INFONET: Por que dá a cara pra bater assim tão descaradamente?

IM:
Louco, idiota, descarado... essa entrevista está tomando um rumo melhor do que imaginei (risos)... Mas assumo esse sadismo em mim, porque desde o início sabia que ia levar muita cusparada. Cutuquei algumas panelinhas e desdenhei alguns cânones por aí, mas nunca estive empenhado em nenhuma campanha difamatória. Meu único compromisso era me reconhecer nos textos que escrevia. Esse papinho de ‘inimigo número um da cultura’, de ‘destruidor da música sergipana’ é uma merda, um tédio. Desafio qualquer desocupado a encontrar a expressão ‘música sergipana’ em qualquer texto que fiz. Por que o cara não vai encontrar? Porque nem reconheço esse tipo de classificação. Logo, eu não abordava uma categoria. Abordava discos. Um a um. Separadamente.

INFONET: Como foi a sua estreia na crítica musical sergipana? 

IM:
Comecei em um site chamado ‘Sergipe In Foco’, lá no segundo período de jornalismo na UFS, era paleozóica. Era uma iniciativa da própria turma, e como eu já me dava bem com críticas de cinema, resolvi me arriscar a resenhar uns discos daqui. Estreei com dois textos que acabaram sendo os únicos da minha participação: um para o ‘Viagem Cigana’ do Cataluzes, que é uma obra até interessante, e outro para o ‘Das Águas Barrentas’, de Kléber Melo, cujo CD nem sei onde está mais e nem quero saber.

INFONET: Você começou no Cinform ou com o blog (http://nabocanao.blogspot.com/)? 

IM:
O blog veio antes. Talvez um pouco depois das minhas contribuições pra Folha da Praia. Daí mostrei a página pro meu editor na época do caderno Líder, Guga Oliveira, que achou graça e mostrou pro Jozailto Lima. E foi disso aí para as ameaças de surra (risos).

INFONET: Por que saiu do Cinform? Durou quanto tempo seu espaço na página de cultura?

IM: 
Saí do Cinform porque não tinha mais tempo pra conciliar a loucura das críticas com a insanidade da monografia. E assim que acabei ela e me mandei da universidade, preferi ficar com a Secom do Governo, onde também estagiava. Me divertia muito com as críticas, mas um sujeito recém formado precisa de experiência, dinheiro, mais experiência e música boa pra aguentar esse tranco. Não havia mais espaço pra Kleber Melo e Mingo Santana no meu coração.

INFONET: Você teve um momento áureo, quando todos no estado ou te amavam e admiravam ou queriam te matar. Isso passou ou até hoje você é atingido pelo que escreve (u)? Agressão já rolou o povo fica na promessa?

IM:
É... já ligaram pra senhora minha mãe pra dizer que o nenê dela iria voltar roxo pra casa, já fizeram um manifesto com tiragem de 1000 cópias pedindo minha cabeça, já me compararam com o Bareta, de quem eu até gosto. Com todo o respeito às duas ou três pessoas que se preocupavam comigo, eu me divertia a beça com essas coisas... Eram reações que tinham grau 10 na escala Richter do ridículo. Aquela carta do Antônio Carlos do Aracaju, por exemplo, é uma obra prima... Se o cidadão põe ‘Igor Matheus’ no Google, acha logo um blog de uma gatinha fofa onde o maior elogio que consegui foi ‘grande bosta’... Mas o que realmente me chateava era aquele blog da Maria Scombona. Pô... um ano inteiro dedicado a mim sem nenhum linkzinho pro meu humilde blog? 

INFONET: Como você virou crítico? Qual a formação necessária para ocupar um cargo desse? Qual a sua formação para ser o crítico musical, se é que isso existe?

IM:
Tenho lá minha experienciazinha em cima do palco, dentro do estúdio, como estudante de piano e etc. Mas nada disso interessa muito. O que interessa é que ninguém precisa ser o Julio Medaglia, o Mário de Andrade ou o Ramos Tinhorão pra emitir uma opinião sobre música. Você precisa ser um deles pra fazer artigo científico, artigo de musicologia, de antropologia. Mas quando o negócio é identificar o que é bom ou ruim, qualquer um com no mínimo um ouvido funcionando pode fazê-lo. O que diferencia esse qualquer um de um colunista é a capacidade de defesa de um ponto de vista em um texto. Esse é que é o requisito fundamental para um crítico. E resenhista nunca precisou ser melhor do que artista nenhum para opinar. Ele só precisa ser melhor do que quem não consegue ou não quer opinar.

INFONET: Como acontece a escolha do Cd avaliado? Conte-nos sobre seu processo de trabalho na hora de escrever?

IM:
O disco tinha que ter sido gravado por um sergipano. Ou poderia ser qualquer um do Chico Queiroga. Também tive liberdade total para escolher obras de qualquer época. Muita gente questionou isso como se em Sergipe fosse possível fazer uma ‘crítica de lançamentos’. Mas esse pessoal só estava exercitando um pouco da sua idiotice. Os discos que peguei nunca haviam recebido uma resenha na vida. Veja que eu disse ‘resenha’, não ‘release’ ou ‘tapinha nas costas’. Só isso já me fornecia toda a novidade de que eu precisava.

INFONET: Se arrepende de alguma crítica que fez? Por que?

IM: 
Reescreveria as resenhas que fiz para um disco do Marco Vilane e aquela da Maria Scombona. Não pelas opiniões ou pelas notas, mas pela amarração dos textos. Não estava tão inspirado naquelas semanas não. 

INFONET: Quem, de Sergipe, está no MP3 de Igor Matheus?

IM:
Meu MP3 pifou dia desses com muita coisa de Dave Matthews Band, Gianni Morandi, Domenico Modugno, uma pá de trilhas sonoras de John Barry, Cocteau Twins até o ouvido fazer bico e uns discos de Tom Jobim que estou redescobrindo aí. Até uma semana dessas estava escutando Belo. Numa outra, Lô Borges. Noutra, Metallica. Noutra, Villa Lobos. Mas disco daqui não havia nenhum. Mas algumas coisas da Joésia Ramos, do Doca Furtado, da Snooze e daquele ‘Cor de Laranja’ do Chico Queiroga já ficaram muito tempo dentro dele.

INFONET: Qual o pior CD de um artista sergipano, que ao ouvir pensou: “lixo”?

IM:
Pra ser sintético, direi que prefiro recomendar a coleção remasterizada da Angélica do que qualquer coisa de um cidadão chamado João Moura e de um aborto chamado ‘Psicodélicos e Psicóticos’. Aquele ‘Subito E-feito’, do Deilson Pessoa, é outra coisinha linda com lugar cativo em qualquer lixeira. Toda vez que me bato com alguma coisa dessas aí sinto meu QI regredir. E olhe que ele já não é essas coisas... (risos)

INFONET: Por que a nossa música não consegue fincar raízes no Brasil? Por que sempre ficamos nas beiradas da coisa toda?

IM:
Isso é mentira. A Calcinha Preta aconteceu. Pode até ser uma empresa de entretenimento sem pretensões ‘estéticas’, mas quem pensa nesse forró contemporâneo lá fora, pensa na Calcinha Preta. E pra desespero desses cupins de academia que idolatram essa ‘nova MPB’, isso é excelente, pois finalmente agrega profissionalismo ao que acontece por aqui. Agora, em relação aos ‘paladinos da sergipanidade’, aí não sei não, amigo. E quem disser que sabe está mentindo. Falta de estudo, de dinheiro, de insistência, de um cunhado numa gravadora, de uma noite com um produtor nacional? Sei lá. Cada um aí que reflita e resolva suas limitações. O que sei é que, se não existe fórmula para o sucesso artístico, também não existe para o fracasso. E ponto final.

(P.S.: Meus agradecimentos ao jornalista Jaime Neto pela entrevista e por ter sabiamente evitado publicar as fotos ridículas que enviei) 

16 agosto 2010

TOQUE CINCO - Trilhas Sonoras necessárias

 John Barry fantasiado de Bilbo Bolseiro dando unfollow no John Williams.

Trilha sonora não é música erudita. É melhor. Porque trilhas sonoras são construções para dois sentidos. Porque muitos dos que apreciam o erudito hoje precisam elevá-lo à condição de trilha sonora para conferir sentido à ‘proposta absoluta’ daquele - e o apreciam como se estivessem visualizando algo. E porque os atuais compositores de trilha sonora são muito mais hábeis do que os atuais compositores eruditos. ‘Em que técnica’, alguém perguntaria. ‘Na de regência ou de composição? No contraponto ou na timbrística? Na harmonia ou na melodia? Na orquestração ou na poética?’ Em nada disso, Nhonho. A verdadeira habilidade do ‘trilheiro’ está na arte da mentira. O bom compositor de trilhas é aquele que precisa jogar o caô para o diretor do filme acerca da exclusividade de sua obra. E, assim, pegar carona na película para imortalizar temas que podem ser, no fim das contas, a trilha sonora de qualquer coisa. 

 Dança com Lobos (John Barry) 1990



É simplesmente inacreditável que John Barry continue mais conhecido pelas trilhas dos James Bond de Sean Connery do que pelo que fez depois. Isso deve ser coisa do fisco americano, já que os filmes de Bond arrecadavam mais do que Gana e Angola acumulam em dívida externa e transformavam a equipe de produção em potenciais compradores de ilhotas e multinacionais. Mas se foi com seu teminha de espionagem para big bands (meio seu na verdade, já que Monty Norman foi o pai biológico do fio melódico) que Barry encheu a barriga, foi com seus temões extra-românticos de ‘Dança com Lobos’ que o cidadão inflou ainda mais sua reputação como compositor– e seu armário de estatuetas. Um saldo razoavelmente previsível quando decorre da mais bela trilha épica do cinema.

Não é possível alguém criar coisas como os temas de John Dunbar e do Lobo ‘Duas Meias’ e conseguir ser, simultaneamente, uma pessoa normal. A incrível simplicidade e familiaridade do ‘Love Theme’, então, remete a algo que poderia ter sido feito há várias eras, mas que só em 1990 foi concretizado por alguem capaz. E ‘Journey To The Buffalo Killing Ground’, variação enegrecida do tema do protagonista, é a aula de melancolia que todos os aspirantes a John Williams deveriam aprender a venerar.

Se Kevin Costner é um imbecil e meio, começou a sê-lo depois da realização de ‘Dança com Lobos’ ou retomou alguma tradição anterior. Durante as filmagens da película é que isso não pode ter sido possível, pois ninguém consegue extrair beleza maiúscula de uma história tão ingênua sendo um bocó. Mesmo assim, o filme é apenas metade seu. A outra metade é mesmo de John Barry e do mais afinado naipe de cordas da história do cinema. São suas peças que comentam e evocam a imensidão das paisagens, a graça dos instantes românticos e as tensões. É através de sua versão da história que o filme se afasta milhas do risco de ser um mero bangue bangue de índios para se tornar um western digno de suas delirantes três horas.

1492 – A Conquista do Paraíso (Vangelis) 1992

 
  
Vangelis é o que se pode chamar de ‘artista de coletânea’. Porque só é possível agüentá-lo em compilações. Seus discos são sempre uma reunião de idéias satélite que giram doidamente em torno de alguma idéia-mãe que ele considerou ‘massinha’. Em português corrente, suas obras trazem uma ou duas pecinhas aturáveis que carregam no colo ou suas próprias versões pioradas ou coisinhas-de-jesus que alcançam a façanha de ser ruins de forma autônoma. Mas havia alguma coisa na cerveja quando Ridley Scott o chamou para compor a trilha de ‘1492’, - o grande trunfo do cineasta para fazer com que alguma coisa no seu filmeco desse certo e minguasse a campanha de Clint Eastwood rumo ao Oscar daquele ano.

O problema é que Clint Eastwood levou vários canecos. E ‘1492’, o filmeco, não é bem uma merda: é uma merda e meia. É mal escrito, caricatural e tem Gerard Depardieu perdendo mais uma oportunidade de desistir da carreira pra ganhar dinheiro com o tamanho de seu nariz. Mas a trilha de Vangelis é, definitivamente, a obra prima que a película jamais conseguiria ser. É colossal, alienígena e visceral de tal forma que traduz o que foi aquela expedição suicida muito melhor do que o próprio roteiro. E não se trata daquele tipo de trilha do jeitinho que papai John Williams ensinou. Há corais imensos de traço gregoriano convivendo com teclados macios. Sopros exóticos ladeando pianos crivados de efeitos. Violões de flamenco, cravos e vocalises árabes harmonicamente costurados com solos sintetizados e backgrounds artificiais.

A peça emblemática dessa mistureba é ‘Moxica and Horse’ . Nos seus dez primeiros segundos, tudo soa como se o filme fosse ‘Aliens 3’. Até que um violão e uma percussão seca emprestam rusticidade a tudo. E, lá pelas tantas, o canto mourisco confere uma impressionante dramaticidade ao conjunto. Na segunda metade da faixa, Vangelis passa a sentir aquela falta de suas odes à China, ao Himalaia ou à Antártida e desce a mão num arpegiador sobre uma nota grave, persistente e sintetizada. Ninguém que tenha estudado na escolinha de trilhas ‘Star Wars’ se meteria a fazer uma coisa dessas. Deve ser por isso que essa ‘salada sonora para filme medíocre’ soa, até hoje, como uma grande descoberta.   

Em algum lugar do passado (John Barry) 1981

  
Não satisfeito em contribuir com masterpieces cinematográficas, João Barry ainda arranjava tempo para se especializar na mais digna tarefa de um compositor de trilhas: transformar um filminho mixuruca em um clássico citável em almanaques e enciclopédias. Apreciar ‘Em algum lugar do Passado’ com o mute acionado é apenas constatar que Jane Seymour deveria ser a musa de muitas oficinas em 1980 e que, no figurino de Cristopher Reeve, era notável a ausência de coisas como uma cueca vermelha por cima de um collant azul e uma capa. Quando temas e imagens se somam, entretanto, a experiência é muito diversa. E o que seria apenas a mais romântica descrição de masturbação jamais feita por um roteiro cinematográfico se torna, no fim, uma experiência muito mais surpreendente do que deveria ser.

Parece até que Barry errou a mão ao pensar no background musical da história. Porque a trilha de ‘Em algum lugar do passado’ soa grandiosa demais para o intimismo a que se propõe o enredo. Os temas não aparentam ter sido pensados para um obscuro filme setentista constituído por 2 gramas de ficção científica e 5 quilos de melação. Aparentam ter saído de um filmão de época de pelo menos duas décadas antes. A orquestra é imensa. O romantismo é amplo, exacerbado, sempre a um pé do chão mas ainda sim gracioso. Os momentos obscuros são de uma profundidade que pouquíssimos compositores conseguem alcançar. E os temas são tão marcantes que conseguem rivalizar com a incidência de uma rapsódia de Rachmanninnoff no repertório, aquela que fez o favor de apenas eternizar a peça e se situar, assim, entre as mais emblemáticas inserções eruditas em uma trilha de cinema.

Depois desse trabalho, John Barry poderia morrer dentro de qualquer um de seus Rolls Royce adquiridos à vista. Mas a experiência de conceber trilhas imortais parece lhe ter sido divertida.  E virou um vício seu ao longo de todos os anos 80.

O Poderoso Chefão Parte II (Nino Rota/Carmine Coppola) 1974


Enquete da semana: alguém com o segundo grau completo (mentalmente) conseguirá identificar um filme decente e trabalhador com uma trilha sonora de merda? Enquanto exemplos não são apresentados, tem-se aqui nada mais do que a maior barbada dentre as escolhas feitas para esta lista amaldiçoada: a trilha de um dos dois ou três melhores filmes de todos os tempos. Se o Poderoso Chefão II é a versão ‘tunada’ de sua primeira parte, o score também é. Se o Poderoso Chefão II é épico, imenso, elegante, multifacetado, possui teto solar, ar-condicionado e aparelhos de DVD na cabeceira dos bancos, seu score não é diferente. Se o Poderoso Chefão II se propõe a retratar duas histórias paralelas, sua trilha assume o mesmo compromisso. Se o Poderoso Chefão II se posiciona como uma realização histórica e referencial, sua trilha ‘trilha’ a mesma ruela.

O aprofundamento estético e estrutural das peças do ‘II’ em relação às do primeiro filme é humilhante. E não se trata apenas dos mesmos temas da primeira película com orquestras maiores. São os mesmos temas da primeira película com orquestras maiores, retrabalhados com mais qualidade, com reforço de temas ainda mais impressionantes e ainda mais foco na construção de atmosferas de ostentação, conspiração e saudosismo pela lontana Sicillia.

É possível medir o coeficiente de qualidade de uma trilha sonora pelas suas peças extremas: se o ‘Ouverture’ e o ‘End Credits’ são as grandes pérolas da compilação (algo que muito dificilmente não funciona no próprio filme), já se tem uma boa trilha. Em ‘O Poderoso Chefão II’, ambas não permitem que se pense em outra coisa para os lugares onde elas estão: são faixas que definem a majestade da obra inteira. E ainda guardam um miolo que não se ouvirá nem no mais inspirado episódio da Família Soprano. 

Drácula de Bram Stoker (Wojciech Kilar) 1992


Muitos se lembram do Dracula de Coppola apenas como cenário da mais memorável das interpretações ridículas que Keanu Reeves legou ao cristianismo. Outros, com os quais me identifico mais, lembram da película como a primeira vez em que Monica Bellucci desceu do Olimpo pra exibir suas curvas sem fim num trabalho anglófono. Mas a qualidade da trilha sonora de ‘Bram Stoker’s Dracula’ é o que consolida o filme como um troço absolutamente deslocado de tudo o que aconteceu na época. Na verdade, não está muito fácil lembrar de algo que tenha seguido a doidice e o delírio estético de Coppola nisso aqui – nem entre as coisas do próprio Coppola.

A culpa é do compositor polonês Wojciech Kilar. E muito embora o nome ‘Wojciech Kilar’ faça força pra significar algo horrível, asqueroso e ofensivo, os ruins do pé mas bons da cabeça fazem muito gosto de que ele não se chame ‘Hans Zimmer’. Porque Hans Zimmer até brinca de musicar o Big Bang com grandes massas de orquestração, mas nunca acompanharia, com sua linguiça com chucrute, a irreverência e a sensualidade da leitura coppoliana de Stoker. Kilar acompanhou. E acabou produzindo uma trilha low tech, a preço de banana mole e utilizando talvez metade do que teria direito em termos de recursos orquestrais. As peças não mostram nenhum compromisso em sublinhar uma história épica - apesar do romantismo e do historicismo que o roteiro empurra no samba-enredo do livro, mais inclinado a um relato de caça - , mas em estabelecer um ambiente de filme B fuleiro. Deu certo. E não deu certo como algo que ficou ‘lindinho’: a trilha-pechincha de ‘Bram Stoker’s Dracula’ é demoníaca e medonha.

A idéia de amadorismo deliberado é justificada pela presença do eterno arruaceiro Coppola por trás de tudo e pela presença de pecinhas mais elaboradas como ‘Love Remembered’, ‘Mina/Dracula’ e ‘Love Eternal’. Na primeira, a multiplicação do naipe de cordas por 3 apontaria para as ambiências classudas de um John Barry, antítese da proposta de Kilar. Nas outras duas, o belíssimo tema da união monstro/mocinha é cercado por um halo de cuidado e mimo que não pactua com o orientalismo cortante do repertório. De resto, o suspense é alimentado por vocais ‘theremínicos’ e propositadamente sonolentos, levadas marciais e temas de ninar tão inocentes quanto a imagem de uma fronha sanguinolenta. Tudo milimetricamente teatral e artesanal – como o cinema que imortalizou o Conde – sem abrir mão de ser, principalmente, demoníaco e medonho. 


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